I film corali sono rischiosi. Nel cinema recente abbiamo visto molti film “a più voci” ancorarsi ad uno schema ormai usurato: allo stesso tempo colto e bozzettistico, dai personaggi ridotti a funzione di un disegno surreale, e solitamente contraddistinto dal grottesco, che è la cifra stilistica d’elezione di tanto cinema programmaticamente d’essai. Ne Il condominio dei cuori infranti di Samuel Benchetrit il rischio rimane solo sfiorato: perché se le trame che compongono il film muovono da uno spirito paradossale e da una individuazione delle “deformità” del reale, l’intenzione del regista non è affatto dimostrativa bensì poetica. E questa differenza di approccio è determinante: i personaggi infatti sono esseri umani definiti e scandagliati nel profondo delle loro anime, e gli episodi respirano di vita autonoma, oltre lo sguardo del narratore.
Uno sguardo, quello di Benchetrit, che anzi si fa umile e pudico di fronte al mistero dell’umanità: un’umanità che egli non invade con movimenti di macchina, ma che viene lasciata libera in piani fissi, lasciando che lo spettatore possa scoprirla. Asphalte, il titolo originale, traduce perfettamente l’oggettività cui tende il regista.
La bellezza del film di Benchetrit è proprio l’estrema autonomia che viene lasciata allo spettatore: ai suoi occhi, la realtà si forma poco a poco, e lentamente ogni personaggio assume caratteristiche sorprendenti; ognuno di loro nasce come un possibile cliché (l’adolescente, il solitario, l’attrice in declino, l’astronauta, la madre) per poi contraddirlo. Gli esseri umani di cui ci parla Benchetrit sono infinitamente interessanti e il suo obbiettivo non smette mai di rivelarli: ecco che scopriamo uno sfrenato romanticismo in quello che sembrava un carattere modesto e vile, o saggezza e sofferenza nell’apparente disincanto di un giovane.
La messa a nudo dei personaggi avviene attraverso indizi che si accumulano di scena in scena: l’espressione di un volto, un gesto, un particolare dell’ambiente. Se l’astronauta era a suo agio nell’astrazione dello spazio, improvvisamente la sua presenza si fa pesante, aliena, in un appartamento che è più arcano e sconosciuto di mille galassie. Michael Pitt è bravissimo, col corpo e con gli occhi, a tratteggiare la sua estraneità al contesto che lo circonda: l’appartamento umile, la donna semplice e operosa, e un affetto inaspettato che lo scalda.
L’episodio più bello è senza dubbio quello che vede protagonisti Isabelle Huppert e Jules Benchetrit: una storia che sembra omaggiare Xavier Dolan – con l’adolescente Charly che corre in bicicletta (seguito da una macchina da presa finalmente in movimento, irrequieta e libera come lui) e con una donna, Jeanne, la cui presenza incanta e magnifica lo schermo.
Charly guarda Jeanne come solo Dolan sa guardare le donne: se ne innamora, ne ama gli errori, i fallimenti, e tutta la magia che ella esprime inconsapevolmente.
La Huppert è l’archetipo femminile, madre, amante, desiderio e rifugio. La scena che la vede interpretare Agrippina è qualcosa di assolutamente trascendente: Benchetrit, attraverso gli occhi di Charly, la riprende frontalmente, su sfondo bianco, eppure l’immagine che ci viene restituita è stratificata: la Huppert condensa in sé l’attrice, la madre desiderata, è il sogno ed il reale. E’ una scena di una potenza indelebile che dimostra come il cinema vada oltre ciò che viene semplicemente filmato: il risultato è un’aura che solo la macchina da presa riesce a cogliere e consegnarci.
Il film di Benchetrit è tutto questo. I due ragazzi che stazionano sulle porte del condominio, come fossero Jay e Silent Bob delle periferie parigine, osservano muti e stupiti la bizzarria che si svolge davanti ai loro occhi. La loro meraviglia è la nostra, di fronte a un film come Il condominio dei cuori infranti, piovuto sulle nostre emozioni come una capsula smarrita da un altro pianeta.
Sono ormai davvero pochi i registi americani che conservano una “memoria storica” della golden era hollywoodiana: tra i più celebri, penso a Martin Scorsese, Woody Allen, Steven Spielberg, Robert Zemeckis e naturalmente Joel e Ethan Coen. La sfaccettata filmografia dei Coen è perfettamente coerente in quanto la sua essenza rimanda ad un unico argomento: l’era classica, interpretata in infinite variazioni, modulando noir, slapstick e sophisticated comedy, Busby Berkley e Hawks, Frank Capra e Robert Aldrich; attigendo, soprattutto, allo spirito irriverente e alla battuta screwball di Preston Sturges, sicuramente il loro autore più amato. Come Sturges, i Coen sono colti e raffinati, alla ricerca di un’opera che celi, tra dialoghi infallibili e acuminati, ed una commedia al contempo “fisica” quanto sottilmente intellettuale, un discorso sul cinema stesso. Realizzando film che sono dichiarazioni d’amore agli anni d’oro di Hollywood, confezionati con un altissimo rigore filologico e improntati ad una sincera riproduzione dello spirito del tempo, i Coen hanno inseguito un loro personale discorso su “che cosa sia il cinema”, talvolta con esiti straordinari (Mister Hula Hoop, Crocevia della morte), e talora fallendo (Ladykillers, Prima ti sposo, poi ti rovino)
Fuocoammare ha il grande pregio di far pensare. Alla vita e al cinema. Dalla sua uscita, i critici non hanno smesso di interrogarsi sulla “liceità” del suo modo di “trattare” il reale. Siamo sempre di fronte alla domanda originaria: che cosa è il cinema? Ed è inutile pensare di offrire una risposta definitiva. Con Fuocoammare, esattamente come accadeva con Sacro Gra, Rosi intraprende un viaggio non alla scoperta del reale, ma un viaggio innegabilmente interpretativo. Le cose non emergono ma vengono inequivocabilmente alterate – ovvero trasformate in altro: e questo altro è il discorso del regista. Il regista offre uno spaccato impressionista di Lampedusa, microcosmo paradigmatico cui sottende la sua personale visione (che a tratti si trasforma in clichè folkloristico). L’isola come origine, terra innocente di cui i bambini simboleggiano l’essere umano in fieri: il piccolo Samuele, istintivo e selvatico, mostra già le sue pulsioni crudeli nei confronti delle cose viventi – i cactus, gli uccelli – eppure vive anche il suo percorso di crescita, attraverso la scuola e l’educazione familiare.
Il cinema non è mai la somma delle sue parti. Possiede un dono ulteriore che si libera dallo schermo, e che spesso nemmeno lo stesso regista può prevedere. Billy Wilder si stupiva del girato che realizzava con Marilyn Monroe: sulla pellicola si imprimeva un magico indefinibile. La macchina da presa coglie una bellezza, uno spirito delle cose che il semplice sguardo non riesce ad afferrare: può essere un volto, un paesaggio, un banale oggetto ripreso nello spazio, o anche solo una luce; ma improvvisamente la realtà diventa nuova e diversa davanti ai nostri occhi.
“Più riuscito è il cattivo, più riuscito è il film”, era il motto di Alfred Hitchcock; e difatti tra le ragioni che ci fanno guardare con entusiasmo a Lo chiamavano Jeeg Robot c’è innanzitutto Luca Marinelli, un cattivo che manda lo schermo in frantumi: esibizionista, perverso, crudele come un bambino; i suoi abiti glam, le canzoni della Oxa e della Bertè cantate con passione, improbabili colonne sonore di indicibili efferatezze, lo elevano sul podio dei villain indimenticabili. Il suo Zingaro è un folle, un malato, spinto da una cupa sete di grandezza e dal desiderio di elevarsi dalla mediocrità mortale. Ricorda, sotto molti aspetti, il Loki di Tom Hiddleston: dandy e immaturo, col terrore del ridicolo in cui però scivola inevitabilmente.
Una crisi senza crisi in The Danish Girl: nel film di Hooper tutto è ordinato, contenuto, senza scosse. I passaggi sono lievi sulle emozioni, ed il racconto episodico. E’ un film che non ha rabbia o dolore; gli appartengono un’infinita pazienza, e modulazioni che levigano l’anima invece di traumatizzarla.
Il trionfo al botteghino di Perfetti Sconosciuti ci mostra come a volte un “piccolo” film possa essere importante. Il regista Paolo Genovese è riuscito nell’intento di realizzare un film commerciale che non sia afflitto dalla piaga principale di tanto cinema italiano: la sciatteria. In Italia si producono ogni anno dozzine di film-fotocopia, privi di qualsiasi elementare grammatica-cinema e sostenuti da sceneggiature imbarazzanti; prodotti volgari (non solo nei contenuti ma soprattutto nella forma) che hanno affossato la qualità e che riciclano serialmente trame, dialoghi, riducendo gli interpreti a bestiame.
Appartengo alla cerchia, probabilmente esigua, di coloro che considerano i due Zoolander come l’espressione della vena migliore di Ben Stiller, e infinitamente più interessanti di I sogni segreti di Walter Mitty, il suo tentativo di cinema più misurato e “profondo”.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 