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FOGLIE AL VENTO di Aki Kaurismäki

“I miei film possono sembrare tutti uguali, ma io cerco di creare qualcosa di nuovo ogni volta: come fa il pittore che dipinge la stessa rosa, sempre la stessa, e ogni volta arricchisce la propria visione.” Come Ozu, che rilasciò questa dichiarazione a proposito del suo cinema, Kaurismäki ferma i suoi “universali” nell’incessante trasformazione delle cose. La sua filmografia ci consegna un universo dai tratti definiti e un sistema di relazioni governate da silenzi, intensità, emozioni trattenute e un profondo, sotterraneo romanticismo. In Foglie al vento lo spettatore ritrova, come in sogno, uno spazio perduto e familiare: ci sono ancora i bar, le stanze spoglie, le panchine fredde e circondate dagli alberi autunnali. E ci sono personaggi dai volti conosciuti, su cui cade la luce della Grazia – ma anche il raggio del proiettore di una sala cinematografica, a magnificare il “breve incontro” che cambia una vita.

Foglie al vento è un ritorno: ai proletari dagli occhi velati di tristezza, alle sigarette, all’alcol in cui dimenticare la propria condizione; e alle figure femminili colme di dignità, piegate dallo sfruttamento eppure luminose e irriducibili. In più di una scena Ansa mi ha ricordato Takamine Hideko nei film di Naruse, silenziosa e consumata dal lavoro, ma con lo sguardo rivolto al futuro. I viaggi in bus o in treno di Ansa sono gli stessi di tante eroine pensose del cinema giapponese classico: su tutte, la Reiko di Yearning (1964).
Kaurismäki racconta “la stessa storia” così come Shakespeare, in un sonetto, “sempre dice ciò che è stato detto”. I suoi personaggi cercano amore o una seconda possibilità, un’alternativa alle “nuvole” dell’esistenza, a quei supermercati alienanti o fabbriche in cui la polvere inghiotte gli esseri umani e le loro fatiche. In particolare, la fabbrica di Foglie al vento – con i suoi ganci minacciosi, presenze inquietanti che incombono sull’anonimato della manovalanza – viene introdotta da alcuni “pillow shots” (inquadrature di transizione) di silos e cisterne, esplicito omaggio a quel “cinema delle baracche” tanto caro a Ozu.

Su tutto ciò il regista stende il suo sguardo fatto d’amore e compassione profonda. Le mani si sfiorano, i corpi, pur impacciati, cercano un contatto. Chi ritiene che Kaurismäki sia freddo o, come mi è capitato di leggere, “poco empatico”, si è mantenuto ben distante dalle scie d’amore che attraversano i suoi film: i sentimenti scorrono e lasciano un segno di malinconia, come il bellissimo movimento di macchina che allontana Ansa da Holappa, lasciandola svanire.
Kaurismaki compone le sue inquadrature in modo meticoloso: interni scarni, un divano, un letto, una lampada dalla luce fioca e una radio d’altri tempi. In questa composizione così devota al cinema di Ozu (ma anche a Sirk, come dimostra la finestra rubata a Secondo amore, 1955), i personaggi si pongono ai margini, cose tra le cose, mentre il colore ne esalta la purezza dei sentimenti. C’è uno studio profondo di blu, rossi, gialli: ogni cromatismo è una nota emotiva. La musica, spesso diegetica, si sostituisce ai dialoghi e diviene discorso interiore.

Questa stilizzazione sublima l’avventura esistenziale e trasforma ogni più umile protagonista in “eroe” del proprio transitorio quotidiano: i destini si incrociano (e non di rado i personaggi si muovono all’unisono), i corpi fragili si feriscono (in ogni film del regista troviamo bende, lividi, sangue) e il cuore si affida all’amore di un cane. Nel cinema di Kaurismäki i cani hanno la stessa dignità degli altri personaggi, e lo dimostra il fatto che siano oggetto della medesima tecnica fotografica (del fedele Timo Salminen): la luce li colpisce da un lato, lasciandoli parzialmente in ombra, ma vi è una sorta di “aura” a circondarli, segno di laica santità. Del resto, anche il cinema di Chaplin è fatto di umanissimi angeli, smarriti tra le macerie della terra.

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IL MALE NON ESISTE di Hamaguchi Ryūsuke

Parlando del suo film Ponyo sulla scogliera (2009), Miyazaki dichiarò in un’intervista che in natura “il male non esiste”. Da sempre proteso verso una nuova armonia tra uomo e ambiente, il grande animatore giapponese sottolineava l’esistenza di cicli naturali da assecondare e rispettare. Forse, anche per Hamaguchi la natura intesa come entità è priva di “male” e dotata di una sensibilità altra.

Il regista di Drive my car si allontana dai suoi caratteristici quadri urbani per inoltrarsi nel mistero delle cose naturali: una scelta nata grazie alla collaborazione con la compositrice Eiko Ishibashi, che vive in una zona rurale. Dalle differenti esperienze dei due artisti, Il male non esiste prende vita come progetto comune, riflessione sul contrasto tra l’artificialità della metropoli – con i suoi interni asettici e climatizzati, i ritmi innaturali e la progressiva “povertà” sensoriale – e la vita rurale scandita dal freddo, da delicati equilibri e dalla presenza di creature silenziose (alberi, animali). Nello script vengono trascritti episodi vissuti in prima persona dal regista (come quello dell’assemblea) e affiora, in crescendo, un grumo di violenza.

“Felice… chi comprende senza sforzo/ il linguaggio dei fiori e delle cose mute”, scrisse Baudelaire nella celebre poesia Elevazione, del 1857. In realtà nel film di Hamaguchi non esiste una “felicità” per chi abita nella natura, ma la tensione a un’armonia, una quotidiana operosità all’interno di una natura-cosmo dai tratti alieni e dai propri codici. Uno degli elementi più affascinanti del film è senz’altro il carattere animistico e inquieto del paesaggio naturale, che ci appare di per sé un “corpo” che respira, sibila, e talora pare emettere un sinistro movimento musicale di disappunto nei confronti della presenza umana.
Il piccolo nucleo familiare composto da Takumi e sua figlia Hana – segnati dall’assenza della figura materna e affettivamente trattenuti, afasici – ogni giorno è impegnato in un “viaggio conoscitivo” tra rami invernali, coltri di ghiaccio e specchi lacustri circolari e silenziosi. La luce e il gelo del paesaggio lo rendono parte di quell’universo astratto e sconosciuto che ci ospita. Il bellissimo incipit del film crea qualcosa di raro – una perfetta corrispondenza tra immagine e suono, tanto che sembra di assistere a un’inquietante sinfonia prodotta dalla foresta stessa. Hamaguchi lavora per confondere lo spettatore, mosso dall’intenzione di intensificare le sue capacità percettive ed emozionali: per molti aspetti il film ha carattere iniziatico.

Il piano sequenza iniziale, così come altri movimenti misteriosi – il camera car lungo il sentiero, o altre immagini di cui ci viene rivelato il carattere “soggettivo”, servono a sovvertire il nostro senso comune e ad aprirci all’esperienza della natura. Pervasi dal bianco della neve, dal cristallo dei ghiacci e dall’intrico dei rami (che sembra quasi comporre un linguaggio grafico, un alfabeto) procediamo lungo il film con un senso di stordimento, talora inebriante, altre volte colmo d’angoscia.

La natura di Hamaguchi, profondamente espressiva e dotata di una presenza arcana, ha molto in comune con la foresta minacciosa di Charisma (1999) di Kurosawa Kiyoshi: anche in quel caso ci trovavamo di fronte a un mondo naturale “inaccessibile” agli inesperti, eppure di grande e rovinoso magnetismo. Nel film di Hamaguchi, come in quello di Kurosawa, lo spazio ambientale lascia emergere scontri, caratteri: la sensazione è quella di un mondo dalla purezza intangibile e severa, eppure estremamente fragile e turbato dalla presenza umana. Mentre sullo schermo appare volto di un cervo, o scorre il reticolato dei rami contro il cielo, ci chiediamo: chi davvero guarda, chi viene guardato? Il male non esiste ci dà la sensazione di essere giudicati dagli alberi, osservati da un universo cui l’essere umano non riesce ad aderire se non portando un cumulo pulsionale irrisolto.

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LA MUSICA DI GION – GION BAYASHI (1953) di Kenji Mizoguchi

Gion Bayashi (La musica di Gion, 1953) di Mizoguchi Kenji è un film bellissimo e complesso, che in soli 85 minuti posa il suo sguardo sulla tradizione delle geishe e sulla loro vita, dall’apprendistato alla maturità, nel quadro del Giappone del dopoguerra. La sensibile e raffinata regia di Mizoguchi cala la realtà di queste ragazze in un contesto impalpabile di bellezza e cultura tradizionale, tra canti, danze, ampi interni adornati da tendaggi trasparenti e preziosi; ma allo stesso tempo rivela subito la brutalità del mestiere, che prepara le giovani con la massima severità solamente per farne preziosi trastulli destinati al consumo maschile.

Ancora una volta, come spesso accade nel cinema giapponese, le donne vengono ritratte in tutta la loro profondità e fierezza: Miyoei e Miyoharu (le stupende Wakao Ayako e Kogure Michiyo) sono due protagoniste combattive, duramente messe alla prova dall’esistenza, ma colme di dignità.
In particolare, il personaggio di Wakao Ayako contiene il germe dell’inquietudine e l’anelito alla libertà propri di tutta la gioventù del dopoguerra. Se l’adesione di Miyoei all’apprendistato è condotta con totale rigore, il rifiuto di ridurre il proprio ruolo a semplice prostituzione è altrettanto fermo. Assalita da un cliente che vuole possederla, Miyoei lo combatte fino a mordergli le labbra; e l’immagine che segue la collutazione – con Miyoei bellissima e sconvolta, i capelli ornati dai fiori e la bocca sanguinante – contiene tutta la natura “ossimorica” della vita della geisha, educata alla raffinatezza e costretta a subire gli impulsi maschili più turpi.
Altrettanto bello, ma meno “ferino” del ruolo di Wakao (che per tutta la sua carriera incarnerà la duplice natura femminile, innocenza e selvatichezza), il personaggio di Kogure: una geisha più esperta e amareggiata, segnata dalla malinconia e con un istinto materno che la porta a proteggere il destino della giovane Miyoei. “La parte più nera di questo mestiere mi ha avviluppata”, dice Miyoharu, consapevole della propria “caduta”.

Mizoguchi filma con grande delicatezza, inquadrando le figure umane dietro la trasparenza di una tenda o incorniciate in interni-prigione in cui si consuma un destino segnato: la scrittura filmica del regista è invisibile, eppure segue, accompagna, scruta o ci allarma con grida fuori campo. Secondo alcuni critici si tratta di una regia impassibile e anti-sentimentale: ma a mio parere i volti delle due interpreti, ripresi da una “distanza”, recano un dolore profondo che lo spettatore vive per tutto il film. Tra le due donne c’è una profondissima solidarietà, un amore che le lega in un silenzioso patto di reciproca protezione e comprensione; mentre il mondo maschile è rappresentato egoista e ottuso, incline alla ricerca immediata del piacere e cosumato dall’avidità.

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UN COLPO DI FORTUNA – COUP DE CHANCE di Woody Allen

Un piccolo trionfo di decoupage classico; una sceneggiatura modellata sulle strutture compiute e perfette della vecchia Hollywood, con dialoghi taglienti alla Billy Wilder e un amore nei confronti dei thriller “di mestiere” alla Anthony Mann. L’ambientazione è una Parigi “ideale” (secondo la lezione di Lubitsch), tra strade, bistrot, piazze e negozi dalle insegne caratteristiche, ma anche in quei parchi di cui Allen non può fare a meno: è tra panchine e déjeuner sur l’herbe che si consumano tante romances alleniane.
In Coup de chance torna, in forme nuove e vive, il cinema del passato – non solo Hollywood, ma la nouvelle vague, le passeggiate rohmeriane, le figure femminili che si interrogano e riflettono sulla propria identità, come la Cléo dell’omonimo film di Agnès Varda. Allen ripercorre ancora una volta gli elementi tipici della sua poetica: l’amore, il tradimento, le bassezze della natura umana e soprattutto l’irrazionalità dei sentimenti. Se la città è il contenitore ordinato e lussuoso, il consorzio umano che lo abita vive di turbolenze interiori, impulsi irrazionali, raffinate crudeltà (come la caccia al cervo o le cene a base di foie gras).

Su questo panorama cupo, interpretato da piani sequenza leggeri, immagini allo specchio e profondità di campo, Allen stende la sua ironia: ecco allora l’umorismo irresistibile di caratteri e situazioni (come i grotteschi investigatori), i vizi infantili (il trenino elettrico) e soprattutto l’intelligenza di un personaggio “comune” che si affida solo alla propria intuizione (come accade in tanto “cinema del sospetto” alla Hitchcock).
Coup de chance sorprende per affilata precisione e per lo sguardo ormai disincantato su un’umanità che ricalca miti e tragedie shakespeariane (meravigliosa l’interpretazione “nera” di Melvil Poupaud), mentre il caso si fa beffe di ogni illusoria volontà di controllo. Un esercizio di stile, un conte moraux dove moraliste, secondo la definzione rohmeriana, “è qualcuno interessato alla descrizione di ciò che accade dentro l’essere umano.”

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“Un film è fatto delle impressioni che rimangono dopo”: il cinema di Ozu Yasujirō

Una nuova “dedica a Ozu” in occasione dell’anniversario: la Tucker porta al cinema, in versione restaurata, Tarda primavera (1949), Viaggio a Tokyo (1953), Fiori di equinozio (1958), Buon giorno (1959), Tardo autunno (1960) e Il gusto del sakè (1962), cui si aggiungono anche i meno noti Una Gallina nel vento (1948), Inizio d’estate (1951), Il sapore del riso al tè verde (1952), Inizio di primavera (1956) e Crepuscolo di Tokyo (1957).

Tempo fa mi colpì questo commento di un utente su YouTube: “I film di Ozu mi fanno desiderare di essere più gentile con gli altri”. È vero: è il primo effetto che fanno, e lo notò anche il regista iraniano Kiarostami. Ogni film di Ozu è espressione del suo amore per la vita e per gli esseri umani, come testimonia un’intervista pubblicata nel 1949 su Asahi Geinō Shinbun : “Vorrei ritrarre il fiore di loto nel fango… Vorrei riflettere a fondo sulle cose e ritrovare quella ricca umanità che le persone hanno per natura…”.
Non si tratta solo un cinema gentile, ma anche attuale: lo spettatore si rende immediatamente conto di non trovarsi di fronte a un oggetto filmico da studiare solo per il suo valore storico o culturale. La visione non ci pone a confronto con polverosi reperti, ma con oggetti vivi e perfettamente aderenti alla contemporaneità, proprio perché focalizzati sugli effetti del vivere.

Questi “effetti del vivere” affiorano nei tre contesti d’elezione del cinema di Ozu, che sono anche i nuclei basilari della società giapponese: la famiglia, la scuola e il luogo di lavoro. È all’interno di queste cellule che Ozu riesce a isolare “tutto ciò che è essenziale della vita umana”, come disse Aki Kaurismaki. La circostanza contingente, la storia raccontata, vengono trascese in un più ampio reticolo di percezioni e sensibilità, in cui ciascuno di noi può riconoscersi.

Late Autumn Remaster

Grazie all’uso tutto personale che Ozu fa della macchina da presa (nella sua tipica posizione “bassa”), dei propri attori, così come degli spazi e degli oggetti, del colore (o assenza di esso), percepiamo le emozioni dei personaggi; ne cogliamo lo stato d’animo in fieri, i sussulti interiori, con tutta la risonanza che hanno dentro di noi. Questa comprensione tra spettatore e personaggio è ancora più miracolosa se si pensa che il punto di vista del racconto non si serve di modalità soggettive.
Gli esseri umani vengono osservati senza invadenza (ne è prova il fatto che Ozu opti per il più pudico “mezzo primo piano” rispetto al primo piano). La macchina da presa si avvicina o si allontana scegliendo sempre la giusta distanza dalla quale ascoltare il suono dei pensieri. Talvolta l’osservazione è condotta in campo lungo, di cui Ozu scopre la forza drammatica; altre volte la figura umana è di spalle: non è detto, ci fa capire Ozu, che il viso sia sempre rivelatore. Un corpo incurvato può parlarci di un peso, di un’angoscia che una ripresa frontale non sa esprimere.

Nelle sue opere ogni linea dell’inquadratura, ogni geometria risultante dalla composizione, ogni pieno e vuoto e ogni oggetto – inclusa la “presenza” umana, talora reificata in un nulla compresente alle cose – converge nel creare un sottile universo percettivo: l’aspetto magico del suo cinema è il rigore della messa in scena, che si fa più radicale nelle opere del dopoguerra, in un passaggio graduale dalla sperimentazione alla semplicità.
“I limiti dell’inquadratura esistono. Come mostrare le cose con e dentro tale cornice? Escludere lo spazio che non puoi mostrare all’interno dell’inquadratura può essere interessante, e questa è la mia scelta.” [Intervista su Kinema Junpō, agosto 1958]

Frequenti, nel cinema di Ozu, le immagini dedicate alle “donne che pensano”: figure femminili di grande forza intima e segreta, il cui corpo e sguardo sono completamente assorti nell’atto del pensare. L’osservazione di Ozu non è mai piatta o didascalica, ma conserva intatti l’enigma dei pensieri e il mistero della sensibilità; quello che accade nella mente delle sue protagoniste resta talora opaco e impenetrabile, ma la sofferenza espressa è tangibile e raggiunge i sensi dello spettatore. Nel cinema di Ozu gli esseri umani sono parte di un tutto: elementi tra gli altri, presenze tra oggetti inanimati o piccoli animali domestici. Spesso ricorrono, ad esempio, immagini di uccellini in gabbia: le donne dei suoi film sono non di rado come queste piccole creature, bloccate in uno spazio e costrette dalla società, o dalla famiglia, a reprimere il desiderio di volo.

“La vita non è una delusione?” Chiede Kyoko, la sorella minore, a Noriko in Viaggio a Tokyo. “Sì, una vera delusione”, risponde sorridendo Noriko. I (mezzi) primi piani che Ozu dedica alle due attrici in questa scena sono pieni di grazia e di luce. Il regista coglie qualcosa di unico, un sentimento indefinibile e sospeso tra la dolcezza del sorriso di Hara e la semplice evidenza della sua risposta. In fondo ci chiediamo: può essere davvero così triste la vita, se esiste un sorriso del genere? Le sfumature sprigionate dalla scena sono come una lieve ebbrezza. Ozu trascende la semplicità del momento quotidiano per consegnarci intatta la luce dei sentimenti umani e il mistero di un tempo interiore, un presente che pare stendersi sull’intera esistenza.

La malinconia del vivere permea le immagini del suo cinema: compito degli esseri umani è accettare la transitorietà e i mutamenti della vita, all’interno di quel “tutto” che compone l’universo.
Ed è significativo che sentimenti ed emozioni non ci siano offerti in una lettura chiara: si tratta, piuttosto, di un sentimento del vivere, come un’ombra nella serenità o un transitorio senso di gioia, oppure un sollievo che rincuora esattamente come una nuvola lascia emergere il sole. Ozu non sfrutta mai, né strumentalizza i suoi personaggi; non se ne appropria, come spesso accade in tanto cinema contemporaneo.
Quando li osserviamo, mentre piegano il capo o guardano intensamente verso di noi, c’è sempre il senso d’una vaghezza, di uno stato d’animo indeterminato e passeggero: secondo Ozu, “il regista non deve tirar fuori i sentimenti dagli attori, deve contenerli” (Kinema Junpō, 1947). Allo stesso tempo, la sua sensibilità lo porta a lasciare agli spettatori un indizio, un elemento che possa informarli del carattere dei protagonisti: il modo in cui portano alla bocca un bicchiere di saké, si tormentano i guanti o camminano (spesso vediamo solo i piedi); persino il modo in cui un fiammifero viene strofinato diventa significante (si pensi all’emozione di Kyō Machiko mentre accende la sigaretta all’amato in Erbe Fluttuanti, Ukigusa, 1959).

Il cinema di Ozu avvicina le persone, annulla le distanze culturali e l’abisso del tempo. Tanta è la capacità del regista di studiare l’animo umano da farlo splendere come un fiore al centro dello schermo: la corolla sbocciata (lo splendore della giovane Noriko in Tarda Primavera, Banshun, 1949) o gualcita al tramonto (il dolore di Akiko, sola e afflitta in Crepuscolo di Tokyo, Tōkyō boshoku, 1957). L’opera di Ozu, così umile ed essenziale, continua nel tempo a toccare corde profonde: “Un film è fatto delle impressioni che rimangono dopo” (Tōkyō Shinbun, 14 dicembre 1962).

Bibliografia:
Scritti sul cinema, a cura di Franco Picollo e Hiromi Yagi, Donzelli, 2016
Yasujirō Ozu, Dario Tomasi, Il Castoro, 1996
Film:
I lived, but… (Ikite wa mita keredo: Ozu Yasujirō den, regia di Inoue Kazuo, 1983), Shōchiku

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Una comunicazione dall’autrice

Frammenti di cinema è un progetto che porto avanti da alcuni anni. Ho ricevuto, nel corso del tempo, ringraziamenti e complimenti per i contenuti, e a tutti sono grata. La scrittura è un lavoro solitario, quindi il riscontro è sempre una grande emozione. Da oggi, chi lo desidera, può “offrirmi un caffè”, fare una piccola donazione usando Paypal o altri strumenti. LINK ALLA PAGINA PER LE DONAZIONI.

Grazie a tutti i lettori.

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LA CHIMERA di Alice Rohrwacher

Non posso che restare incantata di fronte a La Chimera di Alice Rohrwacher; una regista alla quale, inizialmente, mi ero avvicinata con grande scetticismo, ma che film dopo film mi ha avviluppato nel suo mistero. Alice Rohrwacher nasce come montatrice e credo che sia proprio questa la forza del suo cinema: aver cercato – e conquistato – un proprio stile, una poetica mobilissima e sempre in fieri.
Un cinema profondamente imperfetto, che corre rischi, osa, cita autori intoccabili e li reinterpreta privandoli della polvere e della retorica che negli anni li ha ridotti a repertorio museale, passato da teca. Le ispirazioni della regista sono evidenti: da Fellini a Pasolini, da Ermanno Olmi alla Nouvelle Vague europea: ma i suoi film hanno la freschezza incosciente che è propria dei poeti e degli entusiasti.

De La Chimera amo la libertà, il suo viaggiare ondivago tra la memoria e il sogno. Per rappresentare i personaggi e i loro moti dell’animo il film ricorre a codici del surrealismo (il ralenti, l’accelerazione), ai jump cuts godardiani, a montaggi avanguardisti, in un “viaggio” attraverso le immagini. Ciò che il cinema del passato aveva creato e sperimentato, appare sullo schermo con spirito ludico e soprattutto senza paura: la Rohrwacher non teme il ridicolo, non si sente intimidita, ma utilizza i linguaggi nella loro nudità. Così come per Gertrude Stein “una rosa è una rosa è una rosa”, ne La Chimera le immagini perdono ogni responsabilità. Questa innocenza non sempre viene raggiunta, ma quando si rivela l’emozione è grande.
Ci sono elementi ricorrenti nel cinema di Alice Rohrwacher: l’anelito per ciò che è perduto, la campagna animista, i volti arcaici, le mani che scavano la terra, le figure femminili in stretto contatto con il segreto dell’invisibile. La sua naturale propensione per un cinema che si spinga “oltre”, verso una spiritualità libera e felice, distaccata dai tristi limiti terreni, mi commuove e mi rapisce. Il cinema della Rohrwacher è un fantasma in abiti di bambina. 

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KILLERS OF THE FLOWER MOON di Martin Scorsese

Ho letto molte recensioni inacidite di Killers of the Flower Moon e ancor più spesso ho letto la frase “Non è il miglior Scorsese”. Ho visto il film, e ancora mi interrogo su cosa voglia dire questa frase. Forse, la necessità di incasellare un grande artista e incatenarlo agli stessi stilemi che lo resero grande e rivoluzionario, trasformandoli in “sistema” riconoscibile. Ma Scorsese è un uomo di cinema che non ha mai smesso di trasformarsi e sperimentare: la sua voglia di creare un linguaggio coerente con i tempi in cui viviamo è tra i lasciti più strabilianti della sua filmografia.
Killers of the Flower Moon contiene, scarnificati, molti elementi classici dello stile scorsesiano: i piani sequenza sinuosi, i dolly all’indietro, magnifici e rivelatori, le panoramiche a 360 disorientanti. E a livello narrativo, con la complicità della “maga” Thema Schoonmaker (proprio nell’accezione intesa da Truffaut), il racconto acquista una complessità temporale fatta di rapidi flashback, inserti, interruzioni, in un fluire dell’inconscio che racchiude in sé il passato e il futuro; così come sono presenti, nei dialoghi, stacchi che distruggono l’idea classica di campo-controcampo in una visione molto più composita e inafferrabile.

Il punto di vista del racconto è pluriprospettico nel restituirci una realtà che ci elude continuamente: i personaggi talora usano il flusso di coscienza, altre volte invece ci appaiono impenetrabili e opachi; i confronti serrati in interni avvicinano il nostro sguardo a volti indecifrabili, contorti dall’uso di luci contrastate. In particolare, Leonardo diCaprio (nei panni di Ernst Burkhart) ha spesso metà del volto in ombra: deformata dal male, intinta nel nero che ne altera i lineamenti. Ernst è un uomo vuoto e indefinito, ridotto dalla guerra a grumo di sensazioni e desideri privi di morale: l’amore e la morte sono coordinate intense quanto vaghe del suo mondo.
Lily Gladstone (Mollie), in un’interpretazione del tutto corporale, appassisce davanti ai nostri occhi, muore, rinasce, si piega come una spiga di grano nel vento, o diviene livida: il suo corpo è vittima della malvagità umana e ne porta scritti i segni. Dei suoi pensieri comprendiamo il dolore, lo smarrimento, la necessità dell’amore in una desertificazione razionale che la priva di riferimenti.

Con Killers of the Flower Moon Scorsese realizza il suo film più spirituale, ancor più di Silence: i paesaggi metafisici alla Wyeth sono il limbo cui sono confinate le anime; le visioni oniriche interpretano l’abisso interiore; mentre la ferocia primordiale ammantata di civiltà di De Niro/William Hale ci rimanda al male ineluttabile connaturato allo spirito dell’uomo.
Un film del genere, privo del gusto brillante della violenza, privo del piacere del sangue, ci lascia con un quadro impressionante e desolato del ciclico destino dell’uomo. C’è tanto presente rintracciabile nella Storia messa in scena da Scorsese, e di rado ho visto un film così narrativamente equilibrato e perfetto nei ritmi, nella costruzione psicologica dei personaggi (alcuni episodi hanno la poesia di un Edgar Lee Masters) e nel movimento temporale. La chiusa, bellissima, ci ricorda il piacere evocativo della rappresentazione. Killers of the Flower Moon rigetta l’eccesso, il sensazionalismo e la velocità per adottare un’estetica silenziosa e incorporea. Il cinema di Scorsese è divenuto un fantasma che cammina nella violenza del presente.

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OPPENHEIMER di Christopher Nolan

(Note a margine della visione)

Il cinema contemporaneo (in particolar modo americano) degli ultimi anni ci appare depersonalizzato, freddo, paradossalmente incompetente nonostante i team di creativi e tecnici messi in campo: proprio perchè la sovrabbondanza produttiva schiaccia l’autorialità e non lascia emergere uno stile, un’idea. Brutalizzato da eccessi di production design, soffocato da sceneggiature didascaliche in una dimensione priva di rischi e artigianalità, il cinema di Hollywood giace tra gli scaffali del consumo, senza più una connessione con lo spirito del passato – quello dei grandi autori, degli Hawks o Ford, dei creatori di archetipi e interpreti dell’inconscio collettivo.

Nolan, regista inglese, si appropria dell’apparato produttivo statunitense ma lo piega finalmente a una visione, realizzando un film che non nega i codici contemporanei ma li esalta, trasformandoli in arte e consegnandoci un’opera totale. Oppenheimer non solo è coronamento di un “fare cinema” del presente, magnificato in ogni aspetto; ma anche uno sguardo alla storia secondo una molteplicità di prospettive – psicologica, antropologica, pulsionale. Il tutto mediato da una riflessione estetica profonda, che nulla lascia al caso ma lascia convergere ogni componente formale in una macchina narrativa implacabile.

Lo spettatore può sentirsi inizialmente inadeguato, quasi passivizzato da un testo filmico così intenso, ma Oppenheimer non è affatto una struttura chiusa. Il contributo di chi guarda è fondamentale, necessario; Nolan si impegna a instaurare un rapporto tra immagini e pubblico disseminando indizi, confidandosi, chiamando in causa il nostro pensiero sull’oscurità della natura umana.

Posto di fronte al problema di dover organizzare un materiale appartenente a una pluralità di generi – il legal thriller, il dramma psicologico, la biografia – Nolan ricorre a un uso strabiliante del montaggio. La regia lascia spazio alle presenze umane, alla parola, alla centralizzazione del personaggio, ma lo stile è interamente definito dal montaggio, teso a dare movimento, dinamicità e stordire con brevi lampi profetici (lo scoppio, ripetuto e letale), e a creare un vero e proprio discorso formale prima che narrativo. La combinazione delle sequenze è cubista nella sua tensione strutturale: il tempo è organizzato in intermittenze cronologicamente non lineari. Contemporaneamente, i significanti si moltiplicano: il bianco e nero, il colore ipersaturo e classicista, i grandi contrasti luministici, i bianchi accencanti che inghiottono la realtà.

Nolan si conferma interessato allo sgretolamento del reale, a quello spazio di congiunzione tra la realtà e il sogno (o incubo), che trova espressione nel suo cinema: la materia trema, il suono si tuffa nei recessi dell’inconscio.
Colpisce, nella composizione dell’inquadratura, l’ossessione del fuoco selettivo: non c’è profondità di campo poiché, nel suo genio, l’uomo-Oppenheimer è scollato dal mondo circostante. Egli non riflette a sufficienza sulle conseguenze delle sue azioni (lo vediamo già nel rapporto con le donne). La sua personalità prometeica canalizza la nera energia distruttrice del Paese, la sua idea di esistenza si basa sulla sfida – con le avversità, con Dio. Saranno i due bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki a distruggere le sue certezze e precipitarlo nel trauma, lasciandolo però in un’opacità densa e impenetrabile.

Il regista non apre ad alcuna ambiguità etica: l’irresolutezza del personaggio è traccia di un “mostruoso”, connaturato all’umano – Now I am become Death, the destroyer of worlds. Mentre l’America, deforme ricettacolo di pubblico plaudente, trova la propria figura retorica nella rappresentazione grottesca di Truman.

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Due film di Misumi Kenji: DESTINY’S SON (1962) e KEN (1964)

Qualche riflessione su Misumi Kenji, cui mi sono avvicinata da poco, protagonista del #CinemaRitrovato della Cineteca di Bologna. In DESTINY’S SON (KIRU, 1962) trovo impressionante il suo controllo formale, l’uso dello spazio e ancor di più dello sguardo degli attori, che sembrano sempre rivolgersi a un “oltre” fuori campo. Anche nei dialoghi, gli attori non incrociano mai davvero gli sguardi, ma li “lanciano”, con una lieve sfasatura, in un infinito spirituale; lo spazio come possibilità, ricerca di futuro, dimensione altra in cui i protagonisti tentano di proiettarsi. La morte rappresenta, in questa visione, una brusca interruzione dell’esperienza terrena, ma anche un anelito a un aldilà forse più giusto, dove i destini potranno comporsi. Ma nel frattempo la vita è tragica e frammentaria (Misumi la traduce in narrazione episodica, intervallata dall’immagine di un sole implacabile, che “splende sulle sciagure umane”) e i personaggi vagano in destini labirintici (si veda la bellissima sequenza prefinale).

C’è, in Misumi, un forte senso di disvelamento della finzione, ad esempio attraverso le inquadrature dall’alto che ci mostrano le stanze come set cinematografici o teatrali, separati da porte che si aprono e chiudono, quasi fossero fondali; e c’è anche una netta stilizzazione coloristica, con grafismi intensi, linee affilate e grandi contrasti cromatici. Ad accentuare questa precisa vocazione formale interviene poi la colonna sonora, dai suoni elettronici e freddi: note glaciali sembrano ingoiare il tempo e la storia, raggelandoli in un racconto che si ripete eterno, in un ciclo di morte e astrazione. Protagonista d’elezione di Misumi è Ichikawa Raizō, proveniente dal teatro Kabuki (dove non riuscì a sfondare perchè “troppo giovane”) e anch’egli una sorta di strano personaggio errante, orfano, dal destino tragico: muore di cancro a soli 37 anni, all’apice della fama, adorato soprattutto per la vulnerabilità che i suoi caratteri erano in grado di emanare. Un volto pieno di grazia.

Nel 1964 Misumi realizza KEN (da un racconto di Mishima) uno dei suoi rari gendaigeki; ma una serie di inquadrature (le immagini del sole, i combattimenti, i primissimi piani) testimoniano il legame con Kiru (Destiny’s son, 1962), attraverso una riproduzione quasi shot-by-shot che è una dichiarazione di continuità. Privo dei colori intensi di abiti ed interni, della delicatezza pittorica dei quadri naturali e dell’azzurro del cielo, Ken sceglie un bianco e nero contrastato con il quale raffigurare la laconicità del presente. Spogliato del suo costume storico, del trucco e dell’acconciatura, Ichikawa Raizō (nel ruolo di Kokubun, capitano di una squadra universitaria di Kendo) appare a disagio, ancor più vulnerabile e pensoso.

Se nel mondo feudale la disciplina e gli ideali di purezza erano valori inattingibili che magnificavano l’eroe, conferendogli tratti divini, negli anni ’60 il personaggio interpretato da Ichikawa Raizō è considerato dalla maggioranza dei suoi simili alla stregua di un disadattato. Il mondo è cambiato, la nuova gioventù è cinica e anticonformista; il rigore degli allenamenti di Kendo, la violenza che li presiede, l’ascesi simile a un martirio cui aspira Kokubun sono retaggi di un passato che appare incomprensibile. Eppure quanto fascino in queste dure scene di allenamento, quanta spiritualità, seppur deragliata. Il piccolo esercito di guerrieri turba la quiete sonnolenta del villaggio sul mare; la loro nera silhouette si insinua nel paesaggio. Kokubun “vive” solo quando è perfettamente calato nel suo ruolo eroico, all’interno della classe di Kendo – e difatti il suo rivale Kagawa lo odia e lo ammira al tempo stesso, con un trasporto che ha una componente fisica e omoerotica. Lo spazio di Kokubun – una dimensione impenetrabile, fatta di rigore e sottrazione – resta confinato in un “oltre” sovrumano – o forse troppo umano: “Gli uomini si suicidano così facilmente?” “No, solo i molto deboli o i molto forti.”