– BREVE ANNUNCIO DEL LUNEDÌ – È nato un mio piccolo sito di cinema giapponese: NUBI FLUTTUANTI. Ho deciso di raccogliere un po’ dei miei appunti sparsi sui social e altrove, e di dare una casa alle mie riflessioni. Naturalmente è un inizio (imperfetto), è tutto autoprodotto, ci sono al momento 39 articoli, alcuni lunghi, altri brevi. Sostenetemi se vi va. Crescerò. Si vive anche di questi piccoli progetti d’amore. Graditi commenti e suggerimenti 
Sono passati 34 anni dal primo Beetlejuice: un film”puro”, nato dall’immaginazione di un Tim Burton appena trentenne e ancora turbato dalle proprie immaginazioni. Il film dell’88, difatti, assieme all’estro sfrenato, al desiderio di commedia bizzarra e slapstick e alla natura orgogliosamente artistica e cinefila, possedeva una malinconia elegiaca che ne costituiva l’essenza. C’è, nel primo Beetlejuice, una radice filosofica e poetica, l’inestirpabile consapevolezza della finitezza umana e della separazione tra mondo dei morti e mondo dei vivi; quella stessa, sorridente tristezza che si respira nell’aldilà di film come Heaven can wait (1943) di Ernst Lubitsch o A Matter of Life and Death (1946) di Powell e Pressburger. Nel 1988 Burton giocava con la morte, vi opponeva una figura come Beetlejuice a sfidare, in forme di giovanile surrealismo, ogni tabù sul cupio dissolvi, sull’idea della fine come paura (i Maitland) o desiderio (Lydia Deetz); ma nel film aleggiava un rimpianto, la lacrima versata sulla tomba, il desiderio di un impossibile ritorno alla vita (emblematizzato dai silenzi della dolcissima coppia dei Maitland).
Il film del 1988 prediligeva dialoghi scarni (ad eccezione delle esplosioni screwball di Beetlejuice), gag brutali, effetti in stop motion dal carattere tangibile e rozzo, incerto come solo accade negli incubi. La separazione tra vita e morte veniva data come definitiva e sacrale, un confine da non attraversare per non scatenare l’ira delle cose.
Oggi, Burton è un “ex disadattato”, un uomo di 66 anni completamente inserito nel sistema produttivo americano, del quale ha appreso e incorporato le modalità, perdendo l’innocenza di opere “buffe” come Pee-Wee’s Big Adventure (1985). Beetlejuice Beetlejuice è un prodotto “altro” e prono al compromesso senza troppi dilemmi morali. Lontanissimo dalla purezza dell’originale, dalla sua struttura da film di serie B debitore dell’espressionismo e delle avanguardie, il sequel è figlio del proprio tempo e rifiuta – con una scelta intelligente – la nostalgia. Le epoche e gli artisti cambiano: Burton resta obbediente alla propria ispirazione, che nel 2024 vuole essere popolare e commerciale, consapevole dei nuovi modi narrativi e di fruizione. Beetlejuice Beetlejuice perde la struttura ellittica da comica del muto e accumula materia narrativa, la segmenta in sottotrame (dal personaggio di Delores alla teen romance tra Astrid e Jeremy) e aumenta vistosamente la quantità di dialoghi assecondando le abitudini degli spettatori contemporanei. I personaggi parlano e parlano, seduti a un tavolo, su una panchina, all’aperto o nell’aldilà. Il nuovo pubblico ha bisogno di spiegazioni, di racconto verbale, di riprese paratelevisive in primo piano o mezzo primo piano. Le allusioni, i silenzi dell’adolescente Lydia Deetz, le sue frasi sfilacciate “… anche io mi sento strana e inusuale” vengono sostituiti dai piccoli sermoni femministi di Astrid o dalle proteste per i propri diritti.
Lo “spiritello” Beetlejuice, d’altro canto, appare facilmente domabile e ha persino timore di una donna (la strega interpretata dalla Bellucci con fenomenale gusto istrionico). Ma ciò che distingue totalmente le due opere, oltre all’aspetto strutturale e a uno script “seriale” e dialogico è la banalizzazione della morte, il controllo sul passaggio tra i due mondi. Si entra ed esce dall’Aldilà senza difficoltà, tutto appare a portata di mano così come vuole il nuovo verbo hollywoodiano, che da anni erode la paura della morte annullando il “void”, la voragine, il vuoto. Non si muore mai davvero, e se il primo Beetlejuice ironizzava sugli aspetti burocratici della vita dopo la morte (ma del resto lo avevano fatto anche Powell e Pressburger), questo sequel spinge l’ironia al completo annullamento del terrore sacro.
L’aspetto, forse, meno apprezzabile del nuovo film è la concessione a certe trivialità tipiche da “produzioni Netflix”, segno della grande presunzione americana di piegare sia il mondo visibile, quanto l’invisibile, alle proprie leggi. Beetlejuice Beetlejuice diverte ma non perturba; la morte non può e non deve disturbare le faccende terrene e l’affermazione di un sé mediaticamente esposto. Si fa molta fatica ad accettare una Lydia Deetz, che ricordiamo fragile ed elusiva, nei panni di “popolare” star televisiva. Eppure, nonostante l’abisso teorico che separa i due film, Beetlejuice Beetlejuice riesce a farsi amare. C’è qualcosa, nella regia di Tim Burton, in grado di elevare il film a qualcosa di più della somma delle sue parti. L’analisi coglie ancora, con penetrante ironia, gli aspetti più eclatanti del ridicolo contemporaneo: Delia Deetz performer à la Abramovich, il trionfo del falso incarnato dal detective di Willem Dafoe, la tragedia dell’office work emblematizzata da Bob sono stoccate lucidissime. Ma soprattutto resta, in Burton, e nonostante Burton stesso, la vena artistica insopprimibile, il gusto del cinema che emerge nell’autocitazione e nell’omaggio all’espressionismo e al gotico, in un maelström scaltro ma di grande piacere estetico. La scena dei matrimonio ha l’anarchia di un film dei fratelli Marx, e la coppia Keaton-Ryder non ha perso nulla del carisma originale. Tutti noi “strani e inusuali” siamo grati a un Burton sicuramente più “corrotto”, ma ancora in grado di trasformare in commedia la nostra incapacità di essere normali.
La Fortezza Nascosta è un’esperienza epica e lunare, collocata in un limitare di difficile definizione: luogo dell’immaginazione? Spazio della Storia che riemerge dalle polveri per stendersi davanti ai nostri occhi nella sua natura astratta e aliena?
Kurosawa realizza uno dei suoi jidaigeki più personali, abdicando al realismo e stilizzando ambienti e personaggi. “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori” diventano figure di una moderna mitologia e si muovono tra deserti, rocce e nebbie, in uno stato di costante indefinitezza e privo di riferimenti.
Con una immagine inedita e disorientante, il film si apre sui contadini Matashichi e Tahei inquadrandoli di spalle. Ed è meraviglioso che Kurosawa affidi il suo racconto a due personaggi umili, del tutto privi di caratteri eroici o nobili tratti psicologici. Si tratta, piuttosto, di una coppia che richiama ad un passato di cinema slapstick per le numerose gag corporali cui danno vita: in loro si ritrovano tracce dell’ingenuità di Laurel e Hardy o della disarmante sprovvedutezza di Abbot e Costello; modelli di “buddy movie” americano, come del resto è americano quel sentimento di “frontiera” espresso dalle immagini desertiche, allungate in orizzontale per mezzo di un Tohoscope che pone i personaggi ai margini dell’inquadratura e lascia immaginare un infinito fuori campo.
Non stupisce che un film del genere – dagli esterni notturni e “extraterrestri”, dai personaggi inconsueti ed erranti, uniti dal caso e dalla necessità, abbia affascinato il giovane George Lucas, che da La fortezza nascosta ha ricavato il modello per Star Wars.
Quasi un western “fordiano” per l’infinitezza che lo pervade (data dai campi lunghissimi, dalle inquadrature dal basso – alla ricerca di una possibile elevazione – allo studio di luci e ombre, fino all’affermazione della “centralità” dell’essere umano) il film di Kurosawa si dipana tra sfide, cammini, prove estenuanti, battaglie e avventure dello spirito. I due contadini si imbattono in un generale e una principessa da salvare: nulla è come sembra, ciascuno indossa una maschera (la principessa veste abiti da guerriera, il generale si finge criminale); la “battaglia per l’oro” è in realtà una guerra tra “dimensioni” opposte – gli Yamana e gli Akizuki – affidata a singoli, improbabili eroi.
Kurosawa ci conduce di fronte al nemico, ci fa assistere a geometriche scene d’insieme – memori delle partiture musicali-visive di Ėjzenštejn – ci trascina su ripidi pendii per lasciarci scivolare in un fiume di rocce assieme a Matashichi e Tahei, goffi e impreparati come potremmo esserlo noi.
Gli occhi della principessa sono taglienti come sciabole, la sua presenza è divina, altera. Kurosawa reintepreta lo spazio in forme nuove e sfrutta il teleobiettivo per comporre inquadrature dove i volti in avampiano appaiono giganti, mentre i deboli sopravvivono quasi schiacciati sul fondo. L’essere umano è un estraneo sulla terra, ma lotta e sopravvive, talora lanciandosi in velocissimi inseguimenti a cavallo segmentati in un’azione tumultuosa, tra la vita e la morte. La Fortezza Nascosta è la trasfigurazione del jidaigeki in un racconto paradigmatico e universale, visivamente impregnato di futuro, che pone l’uomo a confronto con un “nulla” invisibile, in cui ritrovare le tracce della propria esperienza umana.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 