Archivio mensile:giugno 2016

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THE CONJURING 2 di James Wan

nunCi sono registi che pur lavorando all’interno di rigidi schematismi hollywoodiani riescono ad esprimere un proprio stile originale: la loro visione artistica si impone quasi rafforzata e stimolata dai limiti imposti. E’ lecito quindi parlare di “autori” che operano all’interno del mainstream americano (due esempi ovvi: del Toro e Shyamalan).
Non è il caso di James Wan; forse non ancora, forse mai. James Wan possiede una grandissima abilità tecnica ma è completamente prono alle leggi del marketing, e troppo preoccupato di produrre un meccanismo infallibile; per questo motivo, il suo cinema altamente professionale è del tutto privo dell’unheimlich – termine ormai abusato, ma che definisce tutt’ora lo specifico dell’orrore: l’elemento perturbante, ottenuto da ciò che è estraneo e indefinito.

Wan è del tutto convinto che per spaventare il pubblico lo si debba informare il più possibile: quindi non lascia nulla nel reame del non detto, e chi guarda è schiacciato da una massa opprimente di informazioni dalle quali si esce vinti e passivi. The Conjuring 2 è un horror senza ombre: addentrandovi, non vi troverete mai soli, mai sperduti, mai in zone oscure. James Wan non è in grado di produrre quello scarto tra il visibile e l’invisibile, una terra di nessuno in cui lo spettatore prova, terrorizzato, a ritrovare nella propria solitudine un appiglio razionale a ciò che vede. Per non correre rischi, James Wan rinuncia del tutto ai vuoti, in cui avrebbe potuto trovare anche la sua anima autoriale.

Piuttosto, in The Conjuring 2 il regista preferisce risputare in forma di accumulo l’enorme database di scene chiave della storia dell’horror, trasferite meccanicamente tra le proprie competenze. Non vi è film che egli non abbia visto, o scena archetipica che non abbia assimilato. Il film è un pachidermico patchwork di sequenze che mescolano, senza ritmo e senza elisioni, fantasmi gotici, il demoniaco, il teen horror, lo slasher, i mostri di Tim Burton e le riprese in soggettiva. La storia non si affina all’interno di uno stile unico, ma si disperde priva di forma in una successione di varianti ed espedienti.

Nelle due ore e un quarto del film non ho potuto fare a meno di pensare che James Wan non si divertisse affatto, e che l’horror come genere non gli appartenesse; mai un momento davvero sporco, mai un vacillare. Wan si muove nello spazio come se si trovasse al valzer delle debuttanti: il suo sguardo rotea virtuosisticamente, e ci trascina in ridondanti piani sequenza che cercano, senza mai trovarla, la vertigine.
Unico segno distintivo, la propensione di Wan al baracconesco, al teatrale: i suoi mostri sono dei veri cabarettisti e non sanno rinunciare al palcoscenico. Peccato, perchè con il suo inizio inglese, plumbeo e dimesso quasi fossimo caduti dentro un film di Mike Leigh, The Conjuring 2 ci aveva illuso di trovarci in un altrove che non fosse la solita, rassicurante franchise.

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TUTTI VOGLIONO QUALCOSA di Richard Linklater

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Era il 1990 quando Linklater girava Slacker, rivelandosi come uno dei nuovi talenti in grado di carpire i cambiamenti in atto nella cultura e stile di vita giovanili: il suo film era una lunghissima passeggiata attraverso il campus, un occhio diagonale che accoglieva diversità, mutazioni, stati d’animo, smarrimenti ed immaginario giovanile. Le interviste (improvvisate o messe in scena, poco importa) fatte ai ragazzi incrociati dalla macchina da presa in un flusso continuo, erano concepite come polaroids che interrompevano il tempo per consegnarci un’immagine iconica: il giovane indecifrabile, capelli lunghi e camicia a scacchi, sul cui viso si celavano passato e futuro, rurale e digitale, smarrimento e determinazione; con la dolce violenza della musica rock a definire, meglio ancora delle parole, il “sentire” giovanile.

Slacker fu un cult movie che ci consegnò un regista capace di capire la giovinezza (e l’energia che la muove) come pochi altri; nel corso della sua carriera, Linklater ha continuato a seguire questo movimento e a registrarlo con la mdp: dalla trilogia di Before Sunrise a Boyhood, ma anche attraverso i film-cardine Dazed and Confused e School of Rock, il cinema di Linklater si rivolge attorno ad un unico, universale coming-of-age inteso come esperienza più importante dell’esistenza, metafora della vita tutta; il “passaggio” è spirituale, corporale, sensoriale, e si ripete negli anni portando con sé la nostalgia, la musica, il ricordo, sensazioni struggenti.

Anche Tutti vogliono qualcosa è un film sui giovani e di giovani: ma è come se Linklater aprisse i cassetti del proprio cuore per restituirci un mondo completamente filtrato dalla memoria. Questo filtro è lo specifico del film: si può amarlo o restarne, come nel mio caso, soffocati. Se Slacker era la realtà presente, al cui interno si agitavano i germi del futuro, questo film speculare rimanda invece l’immagine pericolosamente all’indietro: non c’è realtà ma solo rappresentazione ideale di essa, memoria. Strutturalmente è organizzato proprio come il caos mentale dei ricordi: si compone di scene slegate, apparizioni, tuffi nell’inconscio. Un inconscio che ruba al cinema: con una fotografia da American Graffiti (cui ruba anche uno split screen), Tutti vogliono qualcosa è una proiezione interiore che cita Animal House, Porky’s, le commedie di Zucker-Abrahams-Zucker, ma privandole delle brillanti ingenuità ed imbalsamandole in uno studiato intellettualismo. La giovinezza viene fissata attraverso personaggi-chiave, privi di sfumature: una monotonia che è una scelta espressiva, dal momento che si tratta di un film tendenzialmente astratto in cui i protagonisti sono come i diversi colori di un quadro pop. Le parole scorrono torrenziali ma non hanno la benché minima importanza, mentre è la musica (fatta di brani celeberrimi, dal disco al punk) e scandire preventivamente gli stati d’animo. Il college non ha una sua realtà, è una proiezione di sogni e desideri: invece del campus di Slacker, Linklater allestisce un teatro di ricordi fatto di luci, clubs, camere da letto, automobili, partite di baseball che sono isole di separazione dal mondo reale. Un lavoro filologico alla cui base c’è la romanticizzazione narcisistica di una generazione: è un film di superficie più che di forma, e più autocelebrativo che di scoperta.

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THE NEON DEMON di Nicolas Winding Refn

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The Neon Demon è un trattato estetico e filosofico sull’ossessione contemporanea per la bellezza e le sue derive perverse. Nella bellezza, così com’è intesa dalla contemporaneità, è presente un germe d’orrore pronto ad esplodere e divorare: Refn ha registrato questo sentimento del tempo con audace spirito visionario, capace di crogiolarsi nella cultura della gratificazione istantanea sottoponendola allo stesso tempo a critica.
Ha ragione Refn quando afferma “io vengo dal futuro e faccio film per il futuro”. Recensori seriali e spettatori tradizionalisti non sanno come afferrare l’oggetto-Neon Demon: un film senza trama, refrattario a vecchie matrici critiche e schemi narrativi consunti. Il film di Refn, le cui immagini sono di una bellezza soggiogante, descrive la realtà che ci circonda e lo fa con immagini-simbolo, dall’estetica talmente pura e violenta da avere valore rivelatore. Refn immette tutto nell’inquadratura: il viso incantevole di Jesse (Elle Fanning), la luce che ne disegna i contorni, le rette che attraversano l’inquadratura, l’esplosione del colore; la tecnica di Refn lavora per condurci all’estasi. Fondamentale, in questo cinema esperienziale, la colonna sonora elettronica di Cliff Martinez.

La singola immagine precede la consequenzialità delle inquadrature; e difatti, anche quando Refn organizza il flusso narrativo, disattende le aspettative dello spettatore privandolo di qualsiasi corrispondenza un “cinema mentale”, ovvero quel “film” immaginario con cui si anticipa o interpreta ciò che vediamo sullo schermo: se nella scena del party ci si aspetta di vedere una sala affollata, Refn invece risolve con poche inquadrature di nero/luce e di un corpo legato; analogamente, nella scena della sfilata di moda, non vediamo mai né gli spazi, né la passerella o il pubblico: eppure è una scena cardine, un “passaggio” da uno stato all’altro. Refn preferisce rappresentare questa trasformazione in forme poetiche e incantatorie: siamo dalle parti delle Songs of Innocence and of Experience di Blake, mentre il demoniaco pervade lo schermo in ogni sua parte.

Il cinema di Refn si compone di immagini ipertestuali, disseminate di informazioni simboliche: le porte, gli specchi, gli accessi; ma anche il buio, le ombre, le geometrie luministiche, fino al surrealismo onirico di apparizioni quali la pantera (in omaggio a Tourneur), il coltello, e più di tutte, la luna. E in realtà le immagini parlano chiaro: un antecedente forte e ispiratore c’è, ed è quel Suspiria di cui è innamorato l’immaginario refniano: The Neon Demon ne interiorizza i rosa e i magenta, i labirinti emotivi, l’idea di un cinema-shock e la bellezza del sangue, così come il mistero del femminile e la sua intima connessione col segreto delle cose.
La scena in cui Ruby (Jena Malone) sanguina in un rito pànico, inginocchiata di fronte alla luna piena e colma di piacere orgasmico, è emblematica del potere occulto della donna e della violenza del suo desiderio; un desiderio sensuale e di possesso che non si ferma nemmeno di fronte alla morte, come dimostra l’indimenticabile sequenza necrofila.
Refn non ha tabù, trasforma tutto in cinema puro; ogni corruzione è trasfigurata nel cristallo delle immagini.