CRIMES OF THE FUTURE di David Cronenberg

Sinossi: in un futuro prossimo in cui la biotecnologia ha alterato l’evoluzione umana, il performer Saul Tenser esibisce la metamorfosi dei propri organi in spettacoli d’avanguardia assieme alla partner Caprice. A causa delle sua capacità, Saul viene coinvolto in un complotto per controllare le mutazioni genetiche.

Elegante, crepuscolare e infinitamente triste: Crimes of the Future è una visione nera del presente attraverso la deriva del futuro, ma anche un’incursione nella morte: morte come assenza di sensazioni e dolore, morte in vita. Il film è strettamente legato al corto del regista The Death of David Cronenberg (2021), cupa messa in scena della propria fine: anche lì troviamo un corpo steso, esangue, pronto all’autopsia. Il Saul/Viggo Mortensen di Crimes of the Future respira la morte (soprattutto in quel costante tossire), ma è trattenuto ancora sul limitare della vita, dove una fioca luce entra ignorata dalla finestra. Il cielo, il mare, appaiono astratti e distanti. L’umanità è tesa a una ricerca ormai tutta interiore, in un ventre fisico che sconfina nel filosofico, cui affidare la spasmodica ricerca di un sentire, di un’estasi sensuale. L’essere umano è talmente consumato e logoro – esattamente come il paesaggio dove si trova collocato, fatto di ruderi, interni vecchi e sporchi, in una terra ormai estranea – da aver esaurito il proprio potere sensuale. La chirurgia, lo squarcio delle carni, il corpo pulsante sono gli emblemi di un’umanità in mutazione, tanto assuefatta al sintetico da digerire plastiche.

Crimes of the Future andrebbe interpretato con gli strumenti dell’arte figurativa, forse. Le parole non riescono a coglierne l’essenza. Il quadrato azzurro di cielo ai margini della stanza è un’astrazione metafisica, come in un quadro di Magritte. I corpi, composti da ciò che resta della luce, anelano a una pace, come San Francesco nell’Estasi di Caravaggio: ma è assente il dolore come strumento d’elevazione.

Non solo un film, ma uno stato d’animo, un crepuscolo. Più delle carni aperte, resta il ricordo delle mura scrostate, delle strade scure e di una malattia morale. E si prova tenerezza per Timlin, il personaggio di Kristen Stewart, abitata dal peso di un desiderio irraggiungibile; una donna non ancora vinta, un insetto-burocrate (come lei stessa si descrive) risucchiata dalla luce, vogliosa di un piacere che resta insoddisfatto. Perché nel mondo del Nuovo Vizio, nella rivoluzione eugenetica del corpo e delle carni c’è anche una stanchezza, una sazietà che satura l’atmosfera e la mortifica in un funebre grigiore. Alla gloria del desiderio nato da volontà, subentra la passiva consegna del corpo alle macchine. “Non sono bravo con il vecchio sesso”, dice Saul a Timlin. Il gusto della performance (così vivo nel nostro presente) e la vertigine di sensazioni sempre più estreme producono corpi non solo ottusi al dolore, ma incapaci di godere in modo naturale. Il cibo è disgustoso, i baci non hanno alcun sapore. Non resta allora che l’esperienza della tenebra: ma è solo un vuoto ripreso da una videocamera.
L’estasi di Saul, prosciugata in bianco e nero, non ha alcuna passione (a differenza di quella di Dreyer). “Body is reality”. Un corpo privato della propria mistica non ha più trascendenza.

GREEN BOOK di Peter Farrelly

greenbook*** 1/2
Peter Farrelly: un regista sensibile e nostalgico travestito da enfant terrible. Insieme al fratello Bobby diede vita ad un cinema che abbatteva tabù e trionfava sulla correttezza politica, ma il suo sguardo è sempre stato, paradossalmente, pudico e sentimentale; nel suo cinema non è mai mancata un’attenzione rispettosa dei sentimenti umani. Vero umanista dunque, nei titoli più disparati – da There’s something about Mary a Shallow Hal, da Outside Providence a Stuck on You: la disabilità, la relazione col proprio corpo, le ferite emotive sono spesso state al centro del suo cinema, insieme a un trasporto per l’America, i suoi paesaggi, i margini animati da personaggi mai conformi, interpreti d’una diversità brutale e appassionata che degli Stati Uniti è l’anima.

La naturale tendenza del regista all’osservazione dell’uomo e al modo in cui egli si misura con lo spazio – fisico e psichico – dell’America, l’amore per “i dimenticati”, per usare un riferimento sturgessiano, tornano in Green Book, assieme a una gentilezza nell’accostarsi al mistero dell’imprevedibilità dei rapporti.
Ispirato alla storia vera di Tony Vallelonga, padre di uno degli sceneggiatori del film, Green Book è in realtà non tanto il racconto di un’amicizia quanto un ritratto, caldo e fremente, del paese all’inizio degli anni ’60.
Tony e Don sono due “vettori”, due direzioni apparentemente opposte nel quadro della grande america schizofrenica, culturalmente e antropologicamente divisa. Se Tony è perfettamente conforme ai cliché relativi alla propria origine italiana – impulsivo, bulimico, violento negli affetti quanto negli odi improvvisi, perfettamente radicato all’interno della sua cellula familiare e con un amore da romanzo nei confronti della moglie (una sensibile Linda Cardellini) – Don è l’emblema dell’uomo apolide, privo di un “terreno” identitario. Artista di colore, economicamente privilegiato, Don è un dandy di ricercata raffinatezza il cui status lo conduce ad un asettico quanto triste isolamento. Il viaggio, da lui desiderato, attraverso un sud di luminoso incanto naturale lo porterà a scontrarsi con un “ritorno del rimosso”: nello sguardo della povera, sfruttata popolazione nera che si staglia nei campi bruciati dal sole, Don sperimenta l’orrore del razzismo, attraverso un “altro da sè” con cui non vuole identificarsi.

Avventura interiore, road movie dello spirito, Green Book ha tutte le caratteristiche del racconto “coming of age”: ma stavolta l’età è quella di un’esperienza che spezza, corrode, pone le basi per un rinnovamento dell’io. Tony è testimone e guardia del corpo, quanto dei sentimenti, di Don; Peter Farrelly è attento ai codici del buddy movie e reinterpreta forme tradizionali della comicità, nei dialoghi, nell’uso dei tempi e nelle scelte linguistiche. Il suo film si sofferma spesso a osservare la bellezza di uno spazio infinito e struggente, quello americano, in cui civiltà e leggi irrazionali coesistono nei loro aspetti più estremi. Don e Tony sono i viaggiatori di una umana commedia equalmente divisa tra paradisi, inferni e purgatori; è una storia già vista, ma Farrelly la conduce con rara grazia, alleggerendola in una colonna sonora – da Aretha Franklin a Little Richard a Nat King Cole – che da sola ci racconta quanto la vita, pur tra amarezze, valga la pena d’essere vissuta.