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BEETLEJUICE BEETLEJUICE di Tim Burton

Sono passati 34 anni dal primo Beetlejuice: un film”puro”, nato dall’immaginazione di un Tim Burton appena trentenne e ancora turbato dalle proprie immaginazioni. Il film dell’88, difatti, assieme all’estro sfrenato, al desiderio di commedia bizzarra e slapstick e alla natura orgogliosamente artistica e cinefila, possedeva una malinconia elegiaca che ne costituiva l’essenza. C’è, nel primo Beetlejuice, una radice filosofica e poetica, l’inestirpabile consapevolezza della finitezza umana e della separazione tra mondo dei morti e mondo dei vivi; quella stessa, sorridente tristezza che si respira nell’aldilà di film come Heaven can wait (1943) di Ernst Lubitsch o A Matter of Life and Death (1946) di Powell e Pressburger. Nel 1988 Burton giocava con la morte, vi opponeva una figura come Beetlejuice a sfidare, in forme di giovanile surrealismo, ogni tabù sul cupio dissolvi, sull’idea della fine come paura (i Maitland) o desiderio (Lydia Deetz); ma nel film aleggiava un rimpianto, la lacrima versata sulla tomba, il desiderio di un impossibile ritorno alla vita (emblematizzato dai silenzi della dolcissima coppia dei Maitland).

Il film del 1988 prediligeva dialoghi scarni (ad eccezione delle esplosioni screwball di Beetlejuice), gag brutali, effetti in stop motion dal carattere tangibile e rozzo, incerto come solo accade negli incubi. La separazione tra vita e morte veniva data come definitiva e sacrale, un confine da non attraversare per non scatenare l’ira delle cose.
Oggi, Burton è un “ex disadattato”, un uomo di 66 anni completamente inserito nel sistema produttivo americano, del quale ha appreso e incorporato le modalità, perdendo l’innocenza di opere “buffe” come Pee-Wee’s Big Adventure (1985). Beetlejuice Beetlejuice è un prodotto “altro” e prono al compromesso senza troppi dilemmi morali. Lontanissimo dalla purezza dell’originale, dalla sua struttura da film di serie B debitore dell’espressionismo e delle avanguardie, il sequel è figlio del proprio tempo e rifiuta – con una scelta intelligente – la nostalgia. Le epoche e gli artisti cambiano: Burton resta obbediente alla propria ispirazione, che nel 2024 vuole essere popolare e commerciale, consapevole dei nuovi modi narrativi e di fruizione. Beetlejuice Beetlejuice perde la struttura ellittica da comica del muto e accumula materia narrativa, la segmenta in sottotrame (dal personaggio di Delores alla teen romance tra Astrid e Jeremy) e aumenta vistosamente la quantità di dialoghi assecondando le abitudini degli spettatori contemporanei. I personaggi parlano e parlano, seduti a un tavolo, su una panchina, all’aperto o nell’aldilà. Il nuovo pubblico ha bisogno di spiegazioni, di racconto verbale, di riprese paratelevisive in primo piano o mezzo primo piano. Le allusioni, i silenzi dell’adolescente Lydia Deetz, le sue frasi sfilacciate “… anche io mi sento strana e inusuale” vengono sostituiti dai piccoli sermoni femministi di Astrid o dalle proteste per i propri diritti.

Lo “spiritello” Beetlejuice, d’altro canto, appare facilmente domabile e ha persino timore di una donna (la strega interpretata dalla Bellucci con fenomenale gusto istrionico). Ma ciò che distingue totalmente le due opere, oltre all’aspetto strutturale e a uno script “seriale” e dialogico è la banalizzazione della morte, il controllo sul passaggio tra i due mondi. Si entra ed esce dall’Aldilà senza difficoltà, tutto appare a portata di mano così come vuole il nuovo verbo hollywoodiano, che da anni erode la paura della morte annullando il “void”, la voragine, il vuoto. Non si muore mai davvero, e se il primo Beetlejuice ironizzava sugli aspetti burocratici della vita dopo la morte (ma del resto lo avevano fatto anche Powell e Pressburger), questo sequel spinge l’ironia al completo annullamento del terrore sacro.

L’aspetto, forse, meno apprezzabile del nuovo film è la concessione a certe trivialità tipiche da “produzioni Netflix”, segno della grande presunzione americana di piegare sia il mondo visibile, quanto l’invisibile, alle proprie leggi. Beetlejuice Beetlejuice diverte ma non perturba; la morte non può e non deve disturbare le faccende terrene e l’affermazione di un sé mediaticamente esposto. Si fa molta fatica ad accettare una Lydia Deetz, che ricordiamo fragile ed elusiva, nei panni di “popolare” star televisiva. Eppure, nonostante l’abisso teorico che separa i due film, Beetlejuice Beetlejuice riesce a farsi amare. C’è qualcosa, nella regia di Tim Burton, in grado di elevare il film a qualcosa di più della somma delle sue parti. L’analisi coglie ancora, con penetrante ironia, gli aspetti più eclatanti del ridicolo contemporaneo: Delia Deetz performer à la Abramovich, il trionfo del falso incarnato dal detective di Willem Dafoe, la tragedia dell’office work emblematizzata da Bob sono stoccate lucidissime. Ma soprattutto resta, in Burton, e nonostante Burton stesso, la vena artistica insopprimibile, il gusto del cinema che emerge nell’autocitazione e nell’omaggio all’espressionismo e al gotico, in un maelström scaltro ma di grande piacere estetico. La scena dei matrimonio ha l’anarchia di un film dei fratelli Marx, e la coppia Keaton-Ryder non ha perso nulla del carisma originale. Tutti noi “strani e inusuali” siamo grati a un Burton sicuramente più “corrotto”, ma ancora in grado di trasformare in commedia la nostra incapacità di essere normali.

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DUMBO di Tim Burton

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Se una volta c’era il “metacinema” a rappresentare un importante traguardo autoriflessivo, ora l’accartocciamento definitivo del cinema, la sua fine in un meccanismo di manipolazione dell’immaginario/predisposizione al consumo è data dalla riduzione del film a “metapubblicità”: perchè il Dumbo di Burton non esiste; esiste solo uno spazio audiovisivo – dato dalle due ore di durata – in cui il prodotto è proiettato sullo schermo e lo permea di sè. E’ sparito il soggetto filmico ed è rimasta la macchina pubblicitaria spettacolare che ne viene generata; niente più fabula, niente più trasfigurazione artistica delle peripezie dell’eroe: resta la messa in scena dell’immissione della merce nell’immaginario collettivo.

Ed è terribile che Burton si dimostri totalmente asservito al disegno disneyano: Dumbo distrugge passato e presente per livellarsi in pubblicità universale. Il film è un enorme parco a tema fruibile secondo modalità prestabilite; le coordinate di realtà vengono sfocate attraverso un rigido filtro di colori pastello, morali preconfezionate, gadget, valori familiari stantii e animali antropomorfi in pessima CGI. La particolare messa in abisso di Dumbo determina un crollo verticale: affondiamo tra estetiche di riciclo dello stesso Burton, che ripete se stesso senza le punte anarchiche e ludiche delle origini; non si distingue più la “finzione” dal “making of”, e vediamo attori che recitano se stessi che recitano in film di Burton. Quello del regista è un incurvarsi senile, l’atteggiamento stanco di un artista compromesso che vagheggia il suo cinema trascorso, ora ridotto a manierismo saturo su cui calano le tenebre e il sipario.

Dumbo non esiste nemmeno come protagonista: è accessorio, pupazzo di peluche (come dichiarato in due sequenze lampanti) spesso relegato sullo sfondo mentre campeggiano le figure dei due bambini. La dittatura dell’infanzia, imposta dalla Disney ormai da decenni per via dell’impatto sui consumi, qui è esplicitata senza imbarazzi: i due inespressivi ragazzini sono il fulcro di un racconto che, nella sua forma originale, non li conteneva; i voli della sceneggiatura rispetto al testo del 1941 sono un puro pretesto per imporre, in termini pericolosamente autoritari, l’ineluttabilità della cellula familiare, prigione politica e base di tutta l’economia americana.
Non vi è una sola immagine significante: Dumbo è la morte del cinema e dell’immaginazione, vuoto di sostanze emotive e archetipiche, pura superficie in vendita; in una parola, prostituzione.

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BEETLEJUICE (1988) di Tim Burton

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato e amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato Michael McDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare all’inoffensivo Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, e umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborghi nemmeno il male ha più una sua dignità.
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.

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BATMAN (1989) – BATMAN RETURNS (1993) di Tim Burton

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Nel 1989 Tim Burton viene chiamato dalla Warner Bros a dirigere Batman, il primo episodio di quella che diventerà una franchise di enorme successo. Il Batman burtoniano, così come prende vita nei due capitoli – il primo non completamente riuscito ma “officina” ricca di intuizioni, ed il successivo di grande raffinatezza psicoanalitica e stilistica – si distingue come emblema eccentrico in due misure: rispetto all’immaginario del regista stesso, di cui rappresenta una deviazione; e rispetto al supereroe della DC comics, di cui offre un’interpretazione originale e controversa.
In realtà qualsiasi analisi dei due film che parta da una comparazione filologica con le caratteristiche del personaggio originale della DC comics non ha alcun senso, perchè Tim Burton non era un fanatico del fumetto. Trovatosi tra le mani il copione di Tom Mankiewitz (scritto già nel 1983), pensò immediatamente che il protagonista, elaborato dallo script in forme camp e convenzionali, andasse decostruito e riformulato in toni sfuggenti, contrastati, violentemente contraddittori; ne fece una parte del proprio mondo interiore, con maggior circospezione nel primo Batman, e possedendolo completamente quattro anni dopo in Batman Returns.
Tim Burton era affascinato dalle varianti più noir e maledette del supereroe, così come presentate nei fumetti The Dark Knight Returns (1986) e The Killing Joke (1988), che ripensavano il personaggio criticamente, velandolo di scetticismo e parossismi psicologici. Batman secondo Burton è una creatura scissa e tormentata, un freak al contrario, che vive la sua anormalità rispetto al reale quando veste i panni quotidiani.batman2La “maschera” è liberatoria, permette di esprimere una diversità aliena da convenzioni sociali e di lasciar fluire le passioni (a differenza del personaggio tradizionale del fumetto, Batman uccide). Per la prima volta Bruce Wayne non viene presentato come una copertura ma come un vero personaggio in antitesi con il supereroe; ed il gioco sottile, sfumato del regista è questa alternanza continua di livelli, che si esprime sul piano linguistico ma anche estetico. L’eroe scivola e si confonde coi suoi villains, ma gioca dialetticamente anche con se stesso: dove risiede l’io più autentico, in Wayne o Batman? Chi limita l’autenticità dell’altro?
Dietro l’apparente mondanità di Wayne si cela un uomo dibattuto e reclusivo che cerca il riscatto personale nell’eroismo del suo alter ego, un ideale che a sua volta vive di contraddizioni – Burton mette in discussione la “positività” del supereroe, le motivazioni, la spinta catartica delle sue gesta spingendo il suo pessimismo nel decor del film: traumi e pulsioni affogano nella città deforme, espressionista, prigioniera dei propri fuochi e sporca di clastrofobici peccati. Le scenografie di Anton Furst – e successivamente Bo Welch – giocano un ruolo essenziale nel delineare l’evoluzione tra le due opere. Mentre nel primo film la città-terra di nessuno ha ancora le fattezze di una metropoli industriale, brutale, città assassina e metallica, nel secondo le ombre si allungano, i palazzi si fanno cattedrali gotiche del nulla: è una celebrazione del paesaggio interiore, un simbolo emotivo, debitore di Caligari e di Fritz Lang quanto dell’austerità e ieraticità della pittura medioevale. Burton trasferisce in Gotham lo spirito avvelenato e irrisolto di Batman, contorto tra le pulsioni di vendetta e il proprio granitico ideale di vigilante.

Ancora piuttosto indisciplinato all’epoca, Burton riuscì ad affrontare una materia scottante come una potentissima franchise trattandola con un atteggiamento anarchico sorprendente: finge l’adesione protocollare alle convenzioni del genere – formalizzate dall’illustre precedente Superman (1978) ma si rifiuta di offrire al pubblico un personaggio su cui investire la propria emotività e la propria simpatia. Batman/Wayne rimane distante e sgradevole, ambiguo nelle proprie motivazioni. Lo spettatore non ha appigli psicologici, e Burton è particolarmente interessato a questo “disagio da identificazione”; gioca con le nostre emozioni confondendoci, spingendoci spesso tra le braccia del cattivo (chi non si è lasciato commuovere dal dramma del Pinguino?). L’anima di Batman è insana quanto quella dei suoi antagonisti, si muove in una coazione a ripetere minata da incertezze morali, e si fa contenitore delle atrocità insensate veicolate dai suoi nemici. Burton smantella ogni consolazione, non esita a distruggere l’illusione che si cela dietro ad un ingenuo “bisogno di eroi”: e se il Joker era ancora corpo estraneo, motore del trauma, nell’installment finale trionfa la messa in scena – finissima, sadica – dei frantumi in cui Batman compone la sua anima spezzata: il bambino orfano (Pinguino) l’uomo di mondo (Max Shrek); il doppio mascherato (Catwoman) – versioni deformi del suo tragico egocentrismo.

(già apparso su Nocturno n. 117)

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MISS PEREGRINE – LA CASA DEI RAGAZZI SPECIALI di Tim Burton

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Burton ha dichiarato che l’aspetto più affascinante del romanzo da cui il film ha avuto origine è il suo motore narrativo “per immagini”, innescato dalle fotografie che Abe (Terence Stamp) mostra al nipote. Fotografie che bloccano un istante di vita in un momento eterno, eppure barthesianamente “morto”; soprattutto fotografie di un’epoca trascorsa, in cui il bizzarro era più frequente e considerato come un episodio naturale. E difatti i personaggi di Miss Peregrine sembrano catturati dall’obiettivo di Diane Arbus: bambini enigmatici, gemelli dal volto coperto per coprirne le deformità, ragazzini magri e dallo sguardo malinconico. Queste creature “peculiari” attraversano il mondo dotati di una speciale sensibilità che è allo stesso tempo dono e causa di isolamento sociale: un destino che è appartenuto al giovane Burton, oggi come allora un ragazzo dai capelli indomabili, dalla fisicità inquieta ed elettrica in cui traluce la sua interiorità “strana e oscura” (per usare le parole della Lydia Deetz di Beetlejuice).

Burton come Vincent, il suo primo bambino fantastico; o come il Ragazzo Ostrica del suo primo libro illustrato, in cui prendeva vita un’infanzia dolente e meravigliosa; ed ora Burton come i Ragazzi Speciali di Miss Peregrine. Non è un film perfetto, ma un film talmente avviluppato nella poetica Burtoniana da costituire una summa del suo pensiero e del suo immaginario; ed allo stesso tempo un film che porta il peso dell’esperienza visionaria e artistica del suo autore con grande leggerezza, con un senso ludico che non viene mai a mancare.
Oltre alle fotografie, Burton non può non aver provato un’attrazione per il magico Anello Temporale del romanzo, in cui il tempo si annulla in un eterno presente: uno spazio perfetto in cui può far coabitare i vecchi tunnel dell’orrore, i giardini stilizzati di Edward Scissorhands, gli scheletri di Harryhausen e i pupazzi in stop motion.

Miss Peregrine allestisce un mondo che è il personale luna park burtoniano: se i bambini del film sono costretti a vivere in una dimensione “altra” (come i Maitland di Beetlejuice, come Edward nel suo castello, ma anche come la Margaret Keane di Big Eyes, forzata a celarsi in una menzogna), Burton sottolinea l’alterità della propria dimensione artistica. Una separazione che per Burton diventa anche ostacolo amoroso: Kim invecchia e non può più raggiungere Edward Scissorhands, la Sposa Cadavere muta in farfalle, e Jake (Asa Butterfield), il giovane protagonista di Miss Peregrine, per avvicinarsi all’eterea Emma (Ella Purnell) deve intraprendere un percorso diventando anch’egli Speciale: “uno di noi”, come in Freaks di Tod Browning.

Miss Peregrine – La Casa dei Ragazzi Speciali va ammirato soprattutto per questo, per lo svolgersi di un fantastico che attraversa ogni immagine infrangendo le barriere del tempo e dello spazio, e concretizzando in un’unica “creatura”(il film stesso), i mondi immaginati da Burton in oltre 30 anni di carriera; e lo fa con una freschezza di approccio che incanta, come se Burton non avesse mai smesso di provare stupore di fronte ai misteri chiaroscurali che lo inseguono.
Miss Peregrine condensa innocenza ed esperienza, un mestiere ormai padroneggiato con sicurezza ma anche una fantasia che continua a sfuggire ad ogni razionalizzazione; esattamente come l’Emma del film, protesa a volare via nell’aria se non trattenuta dalle sue pesantissime scarpe. Anche Burton, senza i “mezzi” concreti del cinema, non riuscirebbe a restare ancorato a terra; il suo sguardo attraversa il reale afferrandone l’aspetto misterico, il magico, i mostri.

Miss Peregrine – La Casa dei Ragazzi Speciali soffre soprattutto nell’aspetto narrativo, faticando a sciogliere i complessi nodi del racconto; ma si esalta nella sua forza iconica: cavi orbitali neri come l’abisso, cuori pulsanti, paesaggi gotici, eserciti di scheletri. Su tutto trionfa l’inafferrabile Eva Green, l’attrice contemporanea che più di ogni altra esercita un magnetismo da film muto: il suo volto possiede un’intensità emotiva anti-realistica da istigarci all’obbedienza; la sua Miss Peregrine è l’ultima grande Diva.

(Vedi anche il nostro SPECIALE TIM BURTON)

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BIG EYES di Tim Burton

bigeyesIn una San Francisco alla “Vertigo”, Tim Burton ambienta il più hitchcockiano dei suoi film, tra cieli azzurri e paesaggi urbani iperrealisti. Big Eyes è un omaggio alla hollywood dei generi; un film dal decoupage classico, in cui le nevrosi, l’oppressione, la tristezza della condizione femminile esplodono all’interno di una metropoli con colori da candy shop. Amy Adams è meravigliosa: è tutto nei suoi occhi, nel modulare lievemente un dolore, nel trasalire d’angoscia. La sua Margaret Keane è una Marilyn Monroe muta e segreta, o una Jane Wyman immersa nella solitudine di quegli anni ’50 violenti e sessisti.