PANAMA PAPERS di Steven Soderbergh

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Panama Papers
è un affascinante ipertesto capace di darci la mappa di un capitalismo le cui radici corrotte attraversano gli oceani; un film di denuncia, ma anche l’ennesima esplorazione di Soderbergh nel territorio della narrazione, in cui il regista si muove ormai con una disinvoltura tale da permettergli di ancorarsi ad una classicità – il gusto teatrale di Mossack e Fonseca ci rimanda ai Rosencrantz e Guildenstern di shakespeariana memoria – eppure di rivelare la sua modernità di avanguardista, pronto a costruire una struttura ingegneristica dalle traiettorie agili e ininterrotte.

Panama Papers ci svela una rete le cui vicende ci vengono illustrate attraverso aneddoti, metafore e aforismi di squisitezza dandy dai due titolari della “laundromat”, ovvero lo studio legale/lavanderia del denaro sporco (interpretati con gran divertimento da Gary Oldman e Antonio Banderas). Il movimento dei due narratori (una vera e propria passeggiata tra segreti e detriti dei paradisi fiscali) include la messa a nudo di “quinte”, fondali, luci, green screen e un cambio di costumi che li eleva a showmen nel teatro delle società fantasma.
Sodebergh tratta la materia con uno spirito spettacolare e un linguaggio metacinematografico ormai codificati (si pensi a La grande scommessa di Adam McKay o The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese); Mossack e Fonseca si rivolgono direttamente allo spettatore sfruttando sguardi in macchina e dialoghi dimostrativi, sollevando il sipario su contes moraux di rutilante intrattenimento.

Pur sfruttando tecniche narrative non nuove, Soderbergh fa di Panama Papers un’opera personale e perfettamente inserita nel suo percorso autoriale, riflettendo sul rapporto tra cinema e realtà e sulla sua influenza su generi e modi del racconto. Se il ritmo e l’anarchia dei dialoghi rimandano alla classica screwball comedy, e il personaggio di Meryl Street sembra uscito da un film di Capra o LaCava (del resto abbiamo a che fare con un John Doe!) la struttura del film si allontana da qualsiasi memoria di decoupage classico per avvicinarsi al concetto contemporaneo di continguità virtuale: ogni storia è interconnessa, moltiplicando all’infinito i possibili percorsi di lettura.

Un esercizio di stile? Anche; Soderbergh non perde il piacere della sperimentazione ludica e anarchica. Ma Panama Papers, con il suo gusto della maschera e del travestitismo, del disvelamento pirandelliano delle realtà, è una commedia che spalanca nerissime voragini; e lo fa al ritmo di un brano di Cole Porter, chiudendosi amaramente sulla grande illusione libertaria dell’America.

HIGH FLYING BIRD di Steven Soderbergh

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Steven Soderbergh è un autore prolifico e una mente-cinema inesauribile: è quello che i teorici della nouvelle vague avrebbero definito homme-cinéma, per il desiderio infinito di esplorare ogni variante dello sguardo e di mettere a fuoco le possibilità – estetiche, filosofiche – offerte dalle tecnologie. Un regista come lui, distante da pregiudizi, cui si deve l’opera televisiva più radicale e sperimentale degli ultimi anni (The Knick) non poteva non nutrire interesse per la particolare rappresentazione della realtà generata dall’Iphone: la sua brillante nitidezza, la pulizia tonale, la potenzialità grandangolare.

L’entusiasmo di Soderbergh è tale da averlo indotto a sfruttare le peculiarità della videocamera dell’Iphone in generi diversi: dapprima l’horror psicologico Unsane, in cui le possibilità deformanti diventano immagine espressionista, mentre il wide angle, sapientemente utilizzato negli angusti interni dell’ospedale psichiatrico, amplifica l’angoscia claustrofobica; successivamente in High Flying Bird, dramma sportivo in cui l’alterazione prospettica e gli effetti cromatico/luministici trasformano l’universo del protagonista in metropoli aliena; un’asetticità lucida in cui l’essere umano appare corpo estraneo, presenza in una dimensione metafisica.

L’immagine di High Flying Bird è astratta, rarefatta e fantascientifica: nelle riprese in esterni come in interni, Soderbergh compone l’inquadratura esaltandone gli aspetti matematici e di conseguenza la sua intrinseca solitudine. Ray Burke (il sempre notevole André Holland) è un personaggio estremamente sfaccettato, di cui il regista evidenzia il disincanto traducendolo nella sua disinvoltura all’interno dello spazio: Ray sa muoversi nella città aliena, tra i grattacieli dalle grandi superfici specchiate, o dall’alto di uffici le cui immense vetrate si affacciano su cieli azzurri e urbani; egli si colloca come una cosa tra le cose, forte di una consumata esperienza di vita.
Persino il corridoio di un hotel o l’interno di un treno assumono, attraverso lo sguardo di Soderbergh, una profondità vertiginosa; lo spettatore non può non provare un lieve stordimento, un’alterazione della percezione, voluta dal regista per magnificare il senso di sradicamento umano. Ray è un viaggiatore di questo spazio perturbante; ma così come altri personaggi-cardine (Myra, Sam), egli ci viene mostrato nelle sue fragilità, nelle celate malinconie.

High Flying Bird è un film metafisico in senso avanguardistico, un spazio galleggiante in una sospensione atemporale. Eppure Soderbergh non perde mai di vista nè il senso dello spettacolo né del racconto: il suo film è una presa diretta sul reale, oltre che sulla qualità della sua rappresentazione. Soderbergh è, in questo, un regista unico: con una visione consapevole di storia e discorso, di realtà e percezione, supera i confini del genere e fa di High Flying Bird una riflessione totale sul contemporaneo, dall’immagine allo spirito.

LA TRUFFA DEI LOGAN di Steven Soderbergh

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I film americani migliori, ultimamente, sono quelli in cui vi è la valorizzazione di luoghi e spazi: luogo “antropologico”, nel suo valore di tradizione, formazione, in ultimo identità. Dopo la Georgia di Tonya, il finto Missouri (in realtà monti Appalachi) di Tre Manifesti a Ebbing, La Truffa dei Logan parte dal territorio per definire una condizione dello spirito: tra il North Carolina e il West Virgina c’è l’America rurale dei rednecks, dei luna park (State Fairs), delle corse Nascar; un’America lontanissima dalle metropoli, immersa nei boschi, in cui la distanza tra due città è coperta da ore di guida attraverso impersonali interstate lungo paesaggi senza fine. Qui Soderbergh dà vita al suo personale vaudeville, con un film che pur servendosi di un genere già esplorato in tutte le sue varianti – un crime movie corale, intriso di commedia – trova le sue origini nel cinema della Hollywood classica, per il suo decoupage di intatta perfezione, la sua scrittura musicale e matematica, e una regia funambolica che non contiene una singola inquadratura di troppo.
Soderbergh maneggia la sceneggiatura di Rebecca Blunt come se fosse scritta da Ben Hecht, e valorizza la complessità di una trama che scivola via dipanandosi in scene essenziali: in tal senso, La Truffa dei Logan può essere considerata un vero manuale di regia. La bravura di Soderbergh sta nell’iniettare un’idea classica di cinema con una sperimentazione che trasforma ogni suo film, anche quelli meno riusciti, in un affascinante incontro di passato e futuro.

L’America de La Truffa dei Logan, con i suoi personaggi che vivono ai margini del sogno, derelitti, afasici, destinati ad essere per sempre “mancanti” di qualcosa (il Clyde di Adam Driver è un veterano che ha perso una mano nella guerra in Iraq), sebbene virata nel grottesco, è un’America che ha origini nella letteratura di Steinbeck, attraversa il cinema da John Ford (La via del Tabacco, 1941) al comico dei Fratelli Farrelly fino ad approdare alla revisione di Soderbegh. Il regista fa dei suoi personaggi antieroi emblematici, i vinti di un’illusione americana impossibile da raggiungere, metaforizzata attraverso i concorsi di bellezza e soprattutto le sfavillanti corse Nascar: un sogno di velocità e colore postmoderno, cui è sottesa una stritolante macchina economica nutrita di cheeseburger, bevande spazzatura e sentimenti patriottici.
Si tratta di perdenti cui Soderbergh guarda con amore, che indossino divise da carcerati come in I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) o si ammantino di romanticismo come in un film sentimentale anni ’40 (molto bella la sequenza tra Channing Tatum e Katherine Waterston, trionfo di allusioni e non-detto). La Truffa dei Logan è quasi un musical, in cui i personaggi “danzano” in coreografie che trasfigurano il pessimismo del reale in un volteggiare leggero: cinema-spettacolo che affonda le sue radici in una consapevole amarezza.