CRAWL – INTRAPPOLATI di Alexandre Aja

CRAWL** 1/2
Si prova una certa malinconia nel constatare come Sam Raimi, uno dei “grandi pertubatori” del passato, un regista anarchico, orgogliosamente “oltre” i generi e tecnicamente vero avanguardista, sia ora un produttore di opere meramente di consumo, per quanto formalmente curate. Crawl – Intrappolati è un film efficace, con un perfetto controllo dei tempi del racconto e con un senso ancora audace dell’inquadratura. In tempi come quelli attuali, in cui l’horror è una sorta di discarica di sciatterie e mediocrità, il prodotto di Sam Raimi/Alexandre Aja è tutt’altro che disprezzabile; ma non si può non pensare a ciò che i due autori hanno perso, nel loro cammino verso la commerciabilità.

Crawl è un’opera che per molti aspetti riproduce lo schema già utilizzato in Man in The Dark (Don’t Breathe) di Fede Alvarez, altro prodotto della Ghost House Pictures di Raimi: li accomuna la quasi unità (escluso il prologo) di tempo, luogo e azione e il topos classico dello spazio circoscritto in cui agisce il nemico mortale. Ma rispetto allo spirito ludico, pionieristico del film di Alvarez, Crawl si assesta su uno standard di marcata convenzionalità. Manca il sussulto creativo, l’invenzione, una certa giovinezza esplorativa guidata da prospettive inconsuete. Adeguandosi alla pigrizia e conformismo del mercato, Raimi e l’ex enfant terrible Aja appaiono invecchiati, o peggio, rassegnati.

Crawl è un classico “creature feature”, genere ormai storicizzato, di cui vengono sperimentati tutti i cliché. Le brillanti soluzioni stilistiche non riescono a destabilizzare la pochezza di una scrittura (di Michael e Shawn Rasmussen, già sceneggiatori di The Ward) che non si fa scrupoli nell’accumulare svogliati déjà vu pur di mettere in scena uno spavento funzionale ma pedissequo, disseccato di un autentico sentimento di terrore.
Cinema-replica, campionamento di emozioni passate, riproduzione di canoni in un’asettica tempesta digitalizzata: i protagonisti si muovono attraverso l’uragano con estrema disinvoltura, senza mai davvero avvertire sulla pelle la furia del vento, la rabbia degli elementi naturali. Gli alligatori rappresentano una minaccia anonima e impersonale: non ne cogliamo l’istinto, la logica animale o la presenza metaforica, ma solo l’ingombro fisico, la presenza fatta di peso.

Manca del tutto, nel film di Aja/Raimi, la misura dell’uomo con le cose e la natura (si pensi alla differenza con l’opera più incendiaria di Raimi, quell’ Evil Dead del 1981 in cui tutto era vivo: non solo il bosco ma la stessa casa, le pareti, gli oggetti, persino i soprammobili); più semplicemente, è assente quel rapporto attivo con lo spazio che in passato trionfava nel cinema di Aja (dagli interni “sadici” di Alta Tensione alle iperboli di Piranha 3D)
Persino i due protagonisti si rivelano incapaci di comunicare tra loro, se non attraverso patetiche derive sentimentali; si respira una generale afasia comunicativa che si estende al dialogo tra film e pubblico. Il regista fa di tutto per aprire varchi di luce, introdurci nel seminterrato, coivolgerci attraverso rapidi carrelli all’indietro o complessi movimenti di macchina; ma la sensazione strisciante è quella di una distanza posta tra il nostro sguardo e le immagini. La macchina/cinema di Crawl, per sua intrinseca natura, resta assente, autosufficiente, chiusa in un sistema che la vuole sterile produttrice di emozioni seriali.

IL MISTERO DELLA CASA DEL TEMPO di Eli Roth

misterocasa***
Un lungo déjà-vu in cui è un piacere indulgere: Il Mistero della Casa del Tempo è un film/ricordo, un affettuoso luna park messo in scena da Eli Roth con tutto il suo entusiasmo infantile, secondo lo spirito originario della Amblin.
Si percepisce quanto Roth si sia divertito a realizzarlo: com’è nel suo stile, affastella intuizioni, citazioni, impulsività realizzando un’opera talora ruvida, ma estremamente viva e sincera. Il cinema di Roth è sempre stato diretto, evidente: e anche Il Mistero della Casa del Tempo si offre in tutta la sua immediata irruenza, una peculiarità in cui risiede gran parte del piacere offerto dalla visione. Roth usa la macchina da presa come il suo Donnie di Inglourious Basterds usa la mazza: colpisce impetuosamente e senza esitazioni, fa esplodere forme, colori, ci immette direttamente nell’azione, rendendoci alternativamente vittime e complici. Gli effetti sono spesso rozzi, non limati, la CGI non è invasiva e c’è una predilezione per un prostetico realismo.

Manca del tutto la polverosa, prevedibile ed educatissima perfezione delle opere Disney: Il Mistero della Casa del Tempo si dichiara orgogliosamente un B-Movie e osa un “fantastico estremo” fatto di possessioni, zombies, satanismi, manichini e bambole meccaniche (questa apparizione, in particolare, dà luogo ad un tripudio visivo tra Maniac di Lustig e Il Mulino delle donne di pietra di Ferroni). Eppure Roth resta perfettamente aderente al suo giovane pubblico riuscendo a trasformare la materia, nonostante il gusto blasfemo e gli occhi saturi di suggestioni di serie B, in un favola di grande dolcezza. Lo aiuta un cast perfetto (contro ogni previsione): Jack Black mitiga i suoi eccessi e insieme a Cate Blanchett costitusce una coppia irresistibile per imprevedibilità e tempi comici. Kyle McLachlan si rivela una eccitante controparte malvagia, confermando la celebre regola hitchcockiana secondo cui “più è riuscito il cattivo, più è riuscito il film”.

Il Mistero della Casa del Tempo ci cattura come una casa abbandonata e scricchiolante: Roth sembra particolarmente deciso a fare del suo film un Evil Dead/Army of Darkness di Sam Raimi in versione PG: tra un Necronomicon che resuscita morti, libri che volano, demoni, mobili e oggetti che si animano, Roth riporta in vita tutta l’inclinazione di Raimi per l’eccesso e l’astrazione. Entrambi i registi sono fortemente legati a Georges Méliès: si pensi al gusto per le meccaniche, per l’illusionismo, al cinema come opera di magia.

E’ possibile, nell’ambito del cinema per ragazzi, tracciare un “insieme ideale”: Il Mistero della Casa del Tempo possiede un legame con la memoria, con l’incantesimo del muto e con la Morte che lo accomuna a film diversi come Hugo Cabret, Il Grande e Potente Oz, Miss Peregrine – La casa dei Ragazzi Speciali e il GGG – Il Grande Gigante Gentile; opere che mescolano fantastico e ricordo, l’infinita passione per il meraviglioso e per la realtà guardata attraverso occhi infantili. Quello di Roth è il film di un bambino che ha costruito la sua vita attraverso l’amore per il cinema.

MAN IN THE DARK di Fede Alvarez

breathe***1/2
Man in the Dark è in sé una piccola rivoluzione perchè rappresenta la resistenza di un altro modo di fare thriller/horror che non sia l’opprimente enciclopedismo di James Wan, ma nemmeno l’aristocratica autorialità di It Follows. Si tratta di un film allo stesso tempo “popolare” e raffinato, che riesuma un’idea archetipica, da cinema muto: si fonda infatti sull’assunto che l’azione debba progredire per immagini. E se questa sembra un’ovvietà, bisogna ricordare quanti registi oggi non sappiano più maneggiare lo spazio e il tempo, incapaci di narrare se non tramite la parola. Molto cinema contemporaneo è pigra illustrazione a sostegno di dialoghi.

Alvarez restituisce supremazia all’immagine (ma anche al rumore in tutto il suo valore informativo/espressivo), e non solo: emancipa lo spettatore. Il suo cinema è disseminato di indizi che sta al pubblico cogliere e rielaborare. Rifiutando l’idea di film come “percorso guidato” in cui chi guarda è fruitore passivo, il regista pone lo spettatore al centro del suo labirinto narrativo e visivo: gli occhi della macchina da presa sono i suoi stessi occhi. Una macchina da presa, quella di Alvarez, che riscopre lo spazio in ogni senso: orizzontale, verticale, obliquo. La verticalità è profonda (tanto da osare la carrellata indietro/zoom di Vertigo), ma non solo come caduta nell’abisso: Alvarez ci porta anche con lo sguardo in alto, tra travi e soffitti.

Il suo Man in The Dark, che sceglie l’unità di tempo, luogo e azione, opera una vera e propria liberazione dello schermo: abbandona la comoda, piatta frontalità, e riscopre i margini, la parte alta, gli angoli. Ad Alvarez interessa sfruttare ogni parte del visibile per annidarvi la paura. I suoi 88 minuti non contengono alcuna immagine superflua e questo, nel cinema ipertrofico contemporaneo, è un atto rivoluzionario. Man in the Dark riscopre il cinema come linguaggio in senso puro: indietro, sino a Griffith (ci fa pensare a An Unseen Enemy, 1912), attraverso piani sequenza esplorativi, piani ravvicinati per isolare gli oggetti significanti, montaggi essenziali, di assoluta concentrazione narrativa.

Sam Raimi produce, e il suo spirito pionieristico sembra rinascere tra le pieghe del film: in certi punti, Man in The Dark replica le tecniche di Evil Dead, però senza quell’accelerazione che ne era il tratto distintivo. Scomponendole e riportandole ad un tempo naturale, queste tecniche si rivelano in tutta la loro essenzialità linguistica. Man in the Dark dimostra, se ancora ce ne fosse bisogno, che il cinema di genere è cinema puro.