THE PLACE di Paolo Genovese

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Ogni singola inquadratura di The Place è volta a estrinsecare un messaggio: è forse il film italiano più impregnato di didatticismi degli ultimi anni. Il suo tedio è programmatico, la sua struttura intenzionalmente rigida: un sermone su grande schermo. Di rado mi è capitato di assistere ad un film così indifferente alla propria natura cinematografica da procedere esclusivamente tramite la parola. La fotografia sovraesposta e sbiadita, l’elementarietà delle soluzioni narrative ne fanno un prodotto davvero nullo sul piano del linguaggio cinematografico: ciò che conta, per Genovese, è la morale espressa attraverso il confronto dialogico di scena in scena.

The Place cerca di uscire da un grave momento di crisi identitaria del cinema imitando – male – la televisione. Attraversare The Place in tutta la sua lunghezza significa sottoporsi ad un film composto da moduli ripetitivi, strutturati secondo il principio della variazione di uno schema: esterno del bar, con l’insegna che campeggia luminosa; interno, stacco su Mastandrea che beve caffè, mangia, scrive su un taccuino e riceve, ciclicamente, i propri “clienti”. Ogni incontro viene rappresentato con una semplice alternanza di campi e controcampi, primi piani e dettagli “significanti” per la presentazione dei vari personaggi (occhi sgranati, mani nervose, sigarette, capelli sul viso). Il dialogo è scolastico e dimostrativo: nel caso lo spettatore non avesse afferrato la metafora, ci viene più volte spiegato che ciò cui assistiamo sono le derive estreme cui può giungere la natura umana. Questa struttura sorregge le quasi due ore di durata, ma il breve spazio di un quarto d’ora contiene già, metonimicamente, l’intero film.

Non gioca a suo favore, inoltre, che il regista tenti di recuperare una qualità emozionale emulando il film americano Moonlight, di cui copia pedissequamente la scena della canzone al juke box per sancire l’empatia silenziosa tra il personaggio di Mastandrea e quello della Ferilli, figura femminile salvifica non priva di ambiguità (angelo o diavolo?).
Tutto in The Place è calcolato: non vi è un solo momento di verità, di libertà filmica; non un solo imprevisto, né un’apertura a quell’infinito che la macchina da presa può catturare.

Genovese realizza un film claustrofobico e artificioso, bloccato nella finzione. Gli attori assecondano la sua inclinazione portando la performance al paradosso, al punto che ciò che vediamo non sono figure umane credibili, ma un ensemble di volti di spicco del cinema italiano intenti ad imitare se stessi mentre recitano. Giallini interpreta Giallini che fa il poliziotto, la Rohrwacher interpreta la Rohrwacher nei panni di una suora. E’ tutto già consumato, già trasformato in analisi. Allo spettatore non resta che fingere di essere uno spettatore interessato al film.

PERFETTI SCONOSCIUTI di Paolo Genovese

perfettiIl trionfo al botteghino di Perfetti Sconosciuti ci mostra come a volte un “piccolo” film possa essere importante. Il regista Paolo Genovese è riuscito nell’intento di realizzare un film commerciale che non sia afflitto dalla piaga principale di tanto cinema italiano: la sciatteria. In Italia si producono ogni anno dozzine di film-fotocopia, privi di qualsiasi elementare grammatica-cinema e sostenuti da sceneggiature imbarazzanti; prodotti volgari (non solo nei contenuti ma soprattutto nella forma) che hanno affossato la qualità e che riciclano serialmente trame, dialoghi, riducendo gli interpreti a bestiame.
Genovese decide di partire dal basso – ovvero da un cinema popolare, rivolto al grande pubblico – per attuare la sua piccola rivoluzione: una rivoluzione che registi come Sorrentino. Guadagnino, Garrone stanno già portando avanti da anni, a fasi alterne, ai “piani alti”. Come loro, Genovese comprende che il cambiamento va effettuato a partire dalla forma. E se per i registi citati questo lavoro coincide con una ricerca estetica mossa da un impulso artistico, per Genovese si tratta semplicemente di ridare dignità al film popolare, iniziando dal linguaggio.

Perfetti Sconosciuti sceglie una struttura apparentemente semplice qual è il “film da camera” con unità di tempo, luogo e azione. In questo spazio (subdolo), Genovese dimostra di trovarsi a suo agio: l’essenzialità mette in risalto la storia ed il disegno dei caratteri. Il soggiorno, la tavola, la contiguità tra i commensali, diventano gli elementi di un soffocamento in cui la trama ipocrita dei rapporti emerge con violenza: la falsità come pilastro sociale, da non scalfire per non far crollare il sistema in cui ogni personaggio è inserito.
Genovese usa la macchina da presa per segmentare, isolare, circoscrivere i suoi protagonisti: adiacenti all’amico o al compagno, fianco a fianco, in auto o in una camera. L’amore, la coppia, i rapporti si rivelano forme di controllo e Genovese non manca di mostrarci i suoi piccoli nuclei sociali all’interno di “cornici” (create da porte, finestre): gabbie in cui agitarsi e sopravvivere, più o meno vilmente. Ne emerge un’umanità meschina, un retaggio borghese da cui non si sfugge, e una verità di impulsi espressa nei tradimenti (sessuali, affettivi).
La bravura di Genovese sta nell’affidarsi alle immagini – di cui il dialogo è spesso solo un contrappunto – per operare il graduale smascheramento dei protagonisti, fino a rivelarne l’essenza di “sconosciuti” e “soli”. Il film si snoda attraverso un montaggio dai tempi perfetti che accresce la tensione e i conflitti: il naturalismo iniziale lascia il posto ad una accelerazione che esprime la crisi ormai innescata. Peccato per il finale “alternativo”: un epilogo da racconto morale che appesantisce la struttura del film, compiuta ed essenziale fino al prefinale. Bravi gli attori, perfetta la Rohrwacher: il suo personaggio è il più vero e avvincente, ed emoziona il rossetto rosso con cui abbandona per sempre l'”abito” dell’ingenua.