GLASS di M. Night Shyamalan

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Con Glass, Shyamalan scrive la sua personale “Morfologia della fiaba” (il celebre testo dell’antropologo Propp, che negli anni ’20 rivoluzionò gli studi sulla narrazione) applicandola al fumetto (e cinefumetto). Shyamalan ci guida attraverso il filtro di una mitologia, quella supereroistica, la cui influenza ha permeato la cultura fino ai parossismi attuali: ne individua ed isola azioni, personaggi, storie di origini, elementi ricorrenti, prevedibili e riconoscibili; ma a differenza del formalista russo, Shyamalan è allo stesso creatore e fruitore dei suoi universi. Nel momento in cui si concentra su un’analisi “segnica” della sua storia, prontamente l’abbandona per diventarne spettatore, abbandonandosi ai propri protagonisti i quali si confrontano dialetticamente con lui e rovesciano la prevedibiltà di schemi.

Il lavoro di Shyamalan è di grande coraggio, non di rado si offre al ridicolo: il regista è consapevole del rischio ma lo abbraccia con tutta l’intensità della sua visione. Intimamente anti-hollywoodiano, egli continua ad usufruire delle forme della cultura e dello spettacolo americani inserendovi il germe della propria personale inquietudine artistica: Glass, in tal senso, è un ipertesto che incorpora e oltrepassa modelli narrativi.

Opera esplosiva, non priva di debolezze e cadute, Glass si distingue negativamente per i disequilibri nel racconto; Kevin Wendell Crumb resta il personaggio più affascinante, il vero motore del film, di cui interpreta metaforicamente le intenzioni: nella successione incessante delle personalità di Crumb, Shyamalan individua il suo “esercito” di personaggi archetipici. James McAvoy è magnifico nel suo mutare, con sofferenza shakespeariana, da un carattere a un altro, con una energia attoriale e una metamorfosi corporale e comportamentale che suscitano stupore. David/Willis, a confronto, è l’emblema di un supereroismo pallido e superato, cui probabilmente associare anche un’idea di cinema stanco (la “coazione a ripetere” della Hollywood di oggi); Elijah/Jackson è il villain/forza creatrice, il più simile al regista, tanto nella fragilità quanto nell’impeto artistico simile a follia. Più farraginosa la figura della dottoressa Staple/Paulson, cui è dato il compito di rappresentare, con non poca artificiosità, un “ordine” massonico e livellante.

Shyamalan scrive una sceneggiatura che non riesce a contenere lo spazio infinito della sua visione; ma la regia compensa là dove il percorso di scrittura fallisce. Tutto il film è girato con estrema concentrazione: non c’è una sola scena di raccordo. Ogni inquadratura nasce da necessità compositiva; il modo di fare cinema di Shyamalan deriva sempre, in forme esplicite, dalla lezione hitchcockiana: dai numerosi piani sequenza ai primissimi piani, dalle elaborate scene d’azione al realismo della macchina a mano, fino all’attenzione maniacale al valore linguistico del montaggio, Shyamalan pianifica ogni immagine che passa sullo schermo. Il suo cinema è un atto d’amore, sincero anche nei fallimenti: sarebbe semplice per un regista del suo talento attenersi a formule, linguistiche quanto narrative, collaudate; ma dalla classicità di Unbreakable, al teatro dell’assurdo di Split, sino all’esplosione ipertestuale di Glass, Shyamalan si conferma un fiero outsider senza paura.

SPLIT di M. Night Shyamalan

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Split
conferma, se ancora ce ne fosse bisogno, quanto Hitchcock sia il regista più amato, saccheggiato, imitato; un autore con cui il cinema di genere e quello d’autore (se hanno senso queste distinzioni) sentono il bisogno di confrontarsi, l’origine di un modo di vedere e sentire il cinema (in forme ossessive, schizofreniche, psicanalitiche e voyeuristiche). Hitchcock è l’inconscio stesso del cinema, e Shyamalan è tra i registi più compulsivamente legati a lui; guardando Split ci si chiede se abbia ancora senso parlare di personalità multipla e dissociata, dopo Psycho, ma anche dopo Marnie.

C’è da dire che Shyamalan resta, tra altezze e cadute vertiginose della sua discontinua carriera, un autore ambizioso in modo ammirevole. Non ha avuto paura di sporcarsi e sbagliare pur di introdurre un rinnovamento: non solo tematico, ma strutturale e dell’immaginario. Nutrendosi dei fantasmi del passato – Hitchcock, ma anche B-movies di Tourneur, la fantascienza anni ’50 e lo psicologismo del cinema d’autore europeo – Shyamalan ha sempre puntato a contaminare e rinnovare l’horror e il thriller, partendo dalle loro convenzioni per terremotarle.
Uno degli esempi più felici di questo modo di operare è l’incompreso The Visit, film dello scorso anno: un’opera che, muovendo da un espediente pigro e anticinematografico come il found footage, rifletteva sul linguaggio, la natura e l’evoluzione della finzione cinematografica.

Split nasce dallo stesso bisogno di introdursi, come un germe, in uno schema consueto per ribaltarne la prevedibilità industriale. Shyamalan si appropria infatti dei canoni del contemporaneo: le protagoniste adolescenti; la scelta di girare in interni squallidi e soffocanti; il costo basso o contenuto della produzione; l’intervento di un male estraneo, diverso. Ma irride le aspettative approdando ad un cupo dramma psicanalitico, virato verso un filosofico delirio di onnipotenza.
Split somiglia terribilmente al suo protagonista (James McAvoy) impregnato del proprio ego, in cui però riconosciamo il barlume del genio. E’ un film che ha delle debolezze (in particolare i lunghi, prolissi dialoghi con la dottoressa) ma anche cinema geniale, straniante, coraggioso fino all’incoscienza. L’opposto di tanto horror che rende passivo lo spettatore: qui siamo coinvolti nel gioco, e Shyamalan non esita a farsi beffe del nostro senso comune. 

Shyamalan gira in spazi ristretti limitandosi ad esercitare tutta la propria passione voyeuristica: la sua mdp spia, si insinua in buchi, crepe, aperture da cui spiare i propri personaggi, sempre inquadrati in modo parziale – corpi senza testa, oppure primi piani su volti, sguardi, mani. Altre volte ci dà prova di tutta la sua raffinatezza tecnica con immagini-vertigo di scale in riprese verticali, o con piani sequenza di fughe attraverso corridoi labirintici di un sotterraneo. Anya Taylor-Joy, prigioniera di una tipizzazione, viene ancora una volta utilizzata come in The Witch per l’impressione di martirio veicolata dal suo volto attonito. James McAvoy è una vera stella da palcoscenico nel susseguirsi spettacolare di caratteri che ci offre, con uno smagliante senso dello spettacolo. La sua performance è l’esplosione barocca di Norman Bates: teatrale e immaginifica, tra il dramma shakespeariano e lo scintillio di Las Vegas.

THE VISIT di M. Night Shyamalan

thevisitCi voleva l’audacia di Shyamalan per rivitalizzare l’esausto found-footage; un genere ormai ripiegato su se stesso, che è servito da pretesto per dozzine di film horror mediocri e improvvisati, in cui la ripresa soggettiva, barcollante e confusa, ha camuffato punti di vista incapaci. Shyamalan invece reinventa il genere facendone il fulcro creativo di un prodotto libero e coraggioso. The Visit è la sua rivincita: un film che non solo disorienta lo spettatore, con una stranezza congenita che scontenta qualsiasi prevedibilità industriale (e per un autore che opera all’interno di Hollywood è già un risultato eroico), ma è anche una riflessione sul linguaggio, mossa da un espediente pigro e anticinematografico come il found footage.
La ripresa soggettiva e domestica diviene una sorta di contro-linguaggio su cui domina l’abilità di Shyamalan nella messa in scena: The Visit esplicita la natura e l’evoluzione della finzione cinematografica, rendendo evidente la realizzazione di un “film del film”: il video, che compone cronologicamente l’opera cui assistiamo, è simulato da Shyamalan che appone una sorta di “terzo occhio” sulle riprese (visibilmente raffinate e composite per essere il risultato di un esperimento domestico). Il regista organizza, dirige, e distingue anche i due stili di ripresa dei fratelli Becca e Tyler, ponendoci di fronte al pensiero della più matura Becca (in cui si identifica) e alle sue valutazioni ed ideali di un cinema “etico”.

Con una memoria che attinge al sapore fiabesco e corroso delle immagini di La morte corre sul fiume, Shyamalan ci offre una Deanna Dunagan che è il ritratto dell’anziana diva Lillian Gish, ma corrotto al suo interno. Il film segue la struttura delle favole dei fratelli Grimm, tra forni che inghiottono bambini, tavole imbandite di dolci e due vecchi che lentamente rivelano la loro essenza di mostruosità e follia, ma colora il racconto di una stonatura del tutto contemporanea. I due giovanissimi protagonisti, vestiti di colori primari che ne incarnano l’energia e la purezza, attraversano un viaggio temporale (una settimana) in cui faranno esperienza con la degenerazione dell’età adulta, isolati in un candore di nebbia e neve.
In novanta minuti Shyamalan ci mostra di tutto: deiezioni corporali, madri superficiali, padri assenti, crociere tutto compreso, fragilità emotiva e schizofrenia del mondo adulto. Il regista si prende il lusso di sconvolgerci con tabù di ogni genere, da quelli biologici (la decadenza del corpo umano) a societari (il fallimento della famiglia).
Un film profondamente originale, rischioso e coraggioso, che parte dalle fondamenta americane (sia linguistiche che sociali) per metterle a nudo immergendoci nel disagio.