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KILLERS OF THE FLOWER MOON di Martin Scorsese

Ho letto molte recensioni inacidite di Killers of the Flower Moon e ancor più spesso ho letto la frase “Non è il miglior Scorsese”. Ho visto il film, e ancora mi interrogo su cosa voglia dire questa frase. Forse, la necessità di incasellare un grande artista e incatenarlo agli stessi stilemi che lo resero grande e rivoluzionario, trasformandoli in “sistema” riconoscibile. Ma Scorsese è un uomo di cinema che non ha mai smesso di trasformarsi e sperimentare: la sua voglia di creare un linguaggio coerente con i tempi in cui viviamo è tra i lasciti più strabilianti della sua filmografia.
Killers of the Flower Moon contiene, scarnificati, molti elementi classici dello stile scorsesiano: i piani sequenza sinuosi, i dolly all’indietro, magnifici e rivelatori, le panoramiche a 360 disorientanti. E a livello narrativo, con la complicità della “maga” Thema Schoonmaker (proprio nell’accezione intesa da Truffaut), il racconto acquista una complessità temporale fatta di rapidi flashback, inserti, interruzioni, in un fluire dell’inconscio che racchiude in sé il passato e il futuro; così come sono presenti, nei dialoghi, stacchi che distruggono l’idea classica di campo-controcampo in una visione molto più composita e inafferrabile.

Il punto di vista del racconto è pluriprospettico nel restituirci una realtà che ci elude continuamente: i personaggi talora usano il flusso di coscienza, altre volte invece ci appaiono impenetrabili e opachi; i confronti serrati in interni avvicinano il nostro sguardo a volti indecifrabili, contorti dall’uso di luci contrastate. In particolare, Leonardo diCaprio (nei panni di Ernst Burkhart) ha spesso metà del volto in ombra: deformata dal male, intinta nel nero che ne altera i lineamenti. Ernst è un uomo vuoto e indefinito, ridotto dalla guerra a grumo di sensazioni e desideri privi di morale: l’amore e la morte sono coordinate intense quanto vaghe del suo mondo.
Lily Gladstone (Mollie), in un’interpretazione del tutto corporale, appassisce davanti ai nostri occhi, muore, rinasce, si piega come una spiga di grano nel vento, o diviene livida: il suo corpo è vittima della malvagità umana e ne porta scritti i segni. Dei suoi pensieri comprendiamo il dolore, lo smarrimento, la necessità dell’amore in una desertificazione razionale che la priva di riferimenti.

Con Killers of the Flower Moon Scorsese realizza il suo film più spirituale, ancor più di Silence: i paesaggi metafisici alla Wyeth sono il limbo cui sono confinate le anime; le visioni oniriche interpretano l’abisso interiore; mentre la ferocia primordiale ammantata di civiltà di De Niro/William Hale ci rimanda al male ineluttabile connaturato allo spirito dell’uomo.
Un film del genere, privo del gusto brillante della violenza, privo del piacere del sangue, ci lascia con un quadro impressionante e desolato del ciclico destino dell’uomo. C’è tanto presente rintracciabile nella Storia messa in scena da Scorsese, e di rado ho visto un film così narrativamente equilibrato e perfetto nei ritmi, nella costruzione psicologica dei personaggi (alcuni episodi hanno la poesia di un Edgar Lee Masters) e nel movimento temporale. La chiusa, bellissima, ci ricorda il piacere evocativo della rappresentazione. Killers of the Flower Moon rigetta l’eccesso, il sensazionalismo e la velocità per adottare un’estetica silenziosa e incorporea. Il cinema di Scorsese è divenuto un fantasma che cammina nella violenza del presente.

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C’ERA UNA VOLTA A… HOLLYWOOD di Quentin Tarantino

margotrobb***
C’era una volta a… Hollywood, già dal titolo, ci introduce alla “materia” di cui è fatto il film – i sogni del suo autore. Tarantino ha sempre messo in scena le proprie passioni e ossessioni, con uno stile che lo ha universalmente reso un regista tra i più amati e conosciuti: ha inventato, riciclato, rimontato la storia e i codici cinematografici, manipolato il tempo per produrre forma e sostanza di un cinema perfettamente riconoscibile. Ma in C’era una volta a… Hollywood la “fabula” perde profondità e si arresta alle superfici: è un cinema letteralmente cannibalizzato dai codici che esso stesso ha prodotto.

Con la complicità di un pubblico affamato di un microcosmo familiare, le cui coordinate principali sono la nostalgia e l’immobilità, Tarantino ri-propone la sua estetica e visione in un film che non fluisce mai come racconto, ma come accumulo di sequenze, circoscrizione di momenti proiettati tanto sullo schermo quanto nella mente del regista. C’era una volta a… Hollywood è un universo chiuso, un insieme di scene/coazioni a ripetere in cui lo spettatore facilmente si sente a suo agio, ma si muove senza mai sfiorare una profondità verticale, una tridimensionalità di visione. In fondo lo si può percepire come l’opera “senile” di un autore indubbiamente brillante – il film scintilla in non pochi momenti: dalla corsa in automobile di Cliff, che attraversa Los Angeles con un montaggio così libero e selvaggio da ricordare il New American Cinema più puro, o i dolly che ci spalancano la surreale apparizione del drive-in – ma deciso a realizzare un’opera dichiaratamente conservatrice all’interno di un immaginario sempre più oggettivo e feticistico.

Brad Pitt e Leonardo DiCaprio non escono mai dal loro status di divi: non diventano mai davvero Cliff e Rick ma “giocano” i propri ruoli (e in inglese recitare è proprio “play”) sbandierando un cool che è l’essenza dei personaggi. La violenza, in C’era una volta a… Hollywood, è sempre più ludica: è gesto infantile, spesso ridicolizzante, e in questo caso sembra avere un preciso valore esorcizzante di un Male che nel film non spira mai. Quella dipinta da Tarantino è una Hollywood crudele, ma luccicante di neon: stordisce a intermittenza, blandisce le sue creature, le trattiene nell’incanto di un mondo perduto, di cui Sharon Tate (una meravigliosa, bravissima Margot Robbie) è letteralmente l'”oggetto-emblema”; mai una vera donna, è la personificazione di un sogno, è il corpo/cinema su cui esercitare il desiderio. La Tate non pensa, ma mentre cammina, mentre danza, persino mentre respira è il fulcro di un movimento circolare di desideri e immaginazioni, l’innesco di stili e di generi. La vediamo guardare se stessa al cinema, nella scena più commovente del film: il suo assistere alle reazioni del pubblico fino a fondersi con esso è un momento di assoluta magia, in cui interprete, spettatore, spettacolo si fanno corpo unico.

L’atto del vedere è l’unica vera continuità tra le sequenze slegate che compongono C’era una volta a… Hollywood: guardare uno schermo, cinematografico o televisivo, casalingo o pubblico. Tarantino confonde anche intenzionalmente le percezioni, identificando il nostro sguardo con quello della macchina da presa: si pensi alle scene in cui Rick recita nella serie western Lancer e lo spettatore diviene il regista, finchè Tarantino non lo rivela attraverso voci fuori campo e inquadrandolo a fine ripresa.

C’era una volta a… Hollywood possiede raffinatezze stilistiche e strutturali che ci ricordano la grandezza del regista, il talento ancora lucidissimo; ma non è nulla più di un divertissement in cui si esprimono i suoi feticismi e la personalissima fantasia morale, oltre a un senso di irresolutezza irresponsabile nei confronti del rapporto tra cinema e vita. La scena finale porta in sè tutte le contraddizioni del suo autore, ma resta cinematograficamente bellissima, una vera e propria contaminazione di generi e assalto visionario. C’era una volta a… Hollywood è una favola, bianca e maschile, tecnicamente strabiliante, in cui il male viene sconfitto per contingenza e il sogno resta puro, intatto, al di là dei cancelli di Cielo Drive.