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CRIMES OF THE FUTURE di David Cronenberg

Sinossi: in un futuro prossimo in cui la biotecnologia ha alterato l’evoluzione umana, il performer Saul Tenser esibisce la metamorfosi dei propri organi in spettacoli d’avanguardia assieme alla partner Caprice. A causa delle sua capacità, Saul viene coinvolto in un complotto per controllare le mutazioni genetiche.

Elegante, crepuscolare e infinitamente triste: Crimes of the Future è una visione nera del presente attraverso la deriva del futuro, ma anche un’incursione nella morte: morte come assenza di sensazioni e dolore, morte in vita. Il film è strettamente legato al corto del regista The Death of David Cronenberg (2021), cupa messa in scena della propria fine: anche lì troviamo un corpo steso, esangue, pronto all’autopsia. Il Saul/Viggo Mortensen di Crimes of the Future respira la morte (soprattutto in quel costante tossire), ma è trattenuto ancora sul limitare della vita, dove una fioca luce entra ignorata dalla finestra. Il cielo, il mare, appaiono astratti e distanti. L’umanità è tesa a una ricerca ormai tutta interiore, in un ventre fisico che sconfina nel filosofico, cui affidare la spasmodica ricerca di un sentire, di un’estasi sensuale. L’essere umano è talmente consumato e logoro – esattamente come il paesaggio dove si trova collocato, fatto di ruderi, interni vecchi e sporchi, in una terra ormai estranea – da aver esaurito il proprio potere sensuale. La chirurgia, lo squarcio delle carni, il corpo pulsante sono gli emblemi di un’umanità in mutazione, tanto assuefatta al sintetico da digerire plastiche.

Crimes of the Future andrebbe interpretato con gli strumenti dell’arte figurativa, forse. Le parole non riescono a coglierne l’essenza. Il quadrato azzurro di cielo ai margini della stanza è un’astrazione metafisica, come in un quadro di Magritte. I corpi, composti da ciò che resta della luce, anelano a una pace, come San Francesco nell’Estasi di Caravaggio: ma è assente il dolore come strumento d’elevazione.

Non solo un film, ma uno stato d’animo, un crepuscolo. Più delle carni aperte, resta il ricordo delle mura scrostate, delle strade scure e di una malattia morale. E si prova tenerezza per Timlin, il personaggio di Kristen Stewart, abitata dal peso di un desiderio irraggiungibile; una donna non ancora vinta, un insetto-burocrate (come lei stessa si descrive) risucchiata dalla luce, vogliosa di un piacere che resta insoddisfatto. Perché nel mondo del Nuovo Vizio, nella rivoluzione eugenetica del corpo e delle carni c’è anche una stanchezza, una sazietà che satura l’atmosfera e la mortifica in un funebre grigiore. Alla gloria del desiderio nato da volontà, subentra la passiva consegna del corpo alle macchine. “Non sono bravo con il vecchio sesso”, dice Saul a Timlin. Il gusto della performance (così vivo nel nostro presente) e la vertigine di sensazioni sempre più estreme producono corpi non solo ottusi al dolore, ma incapaci di godere in modo naturale. Il cibo è disgustoso, i baci non hanno alcun sapore. Non resta allora che l’esperienza della tenebra: ma è solo un vuoto ripreso da una videocamera.
L’estasi di Saul, prosciugata in bianco e nero, non ha alcuna passione (a differenza di quella di Dreyer). “Body is reality”. Un corpo privato della propria mistica non ha più trascendenza.

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PERSONAL SHOPPER di Olivier Assayas

personal*** 1/2
Credo che Personal Shopper rappresenti una svolta nel cinema di Assayas: è, difatti, l’opera che sancisce il suo rapporto con la Musa. Non è un caso se, nella scena più bella del film, la colonna sonora sia una canzone di Marlene Dietrich: Kristen Stewart è la sua Marlene, e Assayas la inquadra con una passione ed un voyeurismo che ricordano la devozione (masochistica) di Josef Von Sternberg; con la differenza che Assayas non ambisce affatto al controllo dell’immagine.
Von Sternberg trasformava, tramite la luce e l’inquadratura, la sua diva in un’entità astratta e divinizzata, pura emanazione della bellezza ideale; talvolta, il contesto in cui la presenza regale di Marlene veniva collocata era visibilmente rozzo e triviale (il teatro de L’angelo Azzurro, il bar di Marocco), per far sì che splendesse ancor più la grazia irreale dell’attrice.

Assayas, autore di grande raffinatezza espressa con uno stile personale, ha un atteggiamento diverso nei confronti della sua diva: ne fa una musa inquieta e moderna. La macchina da presa indugia sul suo volto terreno, di una bellezza tormentata. Anche Assayas arriva all’ideale, ma attraverso una scarnificazione del corpo reale, e non la pura sublimazione di esso. Kristen Stewart, sottile, nervosa, il volto scavato dalla sofferenza, ci viene mostrata in tutte le sue fragilità terrene: i capelli trascurati, gli occhi cerchiati, il corpo celato in abiti anonimi. Eppure è insistendo su tali dettagli che Assayas riesce ad estrarre la qualità divistica dell’attrice. Kristen Stewart si fa fantasmatica, trasparente. La sua apparizione, per il pubblico, è come l’ectoplasma che aleggia nel film, immagine rubata al cinema di genere: una presenza sovrannaturale, inquietante, che sovverte la normalità.

La Stewart è perfetta per il cinema di Assayas, un cinema che fluisce leggero, fragile, del tutto estraneo ad una narrazione controllata, ad una sceneggiatura coerente. Personal Shopper si concede grande libertà nel racconto, apre possibilità senza curarsi di portarle a compimento, si muove in sinuosi piani sequenza che non hanno soluzione. La chiave è sempre Kristen, mobile e rarefatta, nell’interpretazione di se stessa.
Personal Shopper cala il suo personaggio nella realtà della comunicazione contemporanea: per lunghi minuti il protagonista diventa lo schermo dell’iphone, su cui scorre un “dialogo” virtuale simile a tanti dialoghi tra sconosciuti su internet. Assayas filma l’illusione della libertà, della disinibizione del proprio io attraverso il riflesso di uno sconosciuto senza volto. E’ allora che ci regala la sequenza più cinematografica del film: Kristen che si spoglia nello spazio di una canzone, Kristen che indossa abiti sensuali e, abbandonata all’illusione, si masturba sul letto.

Personal Shopper è un film in cui il rigore speculativo è esso stesso un “fantasma” annidato nell’immagine. Lo schermo dell’iphone è il nuovo orizzonte che ridefinisce lo sguardo. Di fronte al display del cellulare si prova fastidio, soprattutto se magnificato sullo schermo cinematografico, eppure Assayas filma la sua oggettiva predominanza nella relazione con l’altro e con se stesso: una sorgente di percezioni illusorie. Il finale, rarefatto e misterioso, accentua il senso di evanescenza dell’identità.
Sta allo spettatore se abbandonarsi allo smarrimento in cui ci precipita il regista, o se rifiutare il suo cinema per un racconto più definito, strutturato. In Personal Shopper non c’è significanza, ma solo spazi e tempi attraversati da una Musa sospesa quanto noi.

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CAFÉ SOCIETY di Woody Allen

cafesocietyCi sono molti primi piani di Kristen Stewart in Café Society: il suo volto appare soffuso da un’aura luminosa, le linee sono leggermente sfocate, come se emergesse da un sogno. Proprio come il volto di Barbara Stanwyck, l’attrice preferita di Vonnie (il personaggio della Stewart), o Jean Harlow, splendenti attraverso il filtro velato tipico della golden age di Hollywood.
Café Society è il primo di film di Woody Allen girato in digitale, ma la transizione sembra avvenuta in modo dolce: anzi, il regista si serve delle possibilità che esso offre, soprattutto in termini di luce e definizione, utilizzandolo per esaltare la sua visione degli anni ’30 cinematografici, i veri protagonisti del suo film. Una decade che Allen ci mostra a colori – perchè il sogno e la memoria sono sempre a colori, mentre il presente (vedi Manhattan) è in bianco e nero.

Café Society è da molti punti di vista un film di fantasmi: produttori, stars, lo studio system, e una rivisitazione di generi classici (commedie screwball, gangster movies, musicals) che riprendono vita attraverso l’amore ed il ricordo. Un cinema frontale, dai codici linguistici rigidi e ben definiti, che Allen libera attraverso la memoria: i suoi anni ’30 si sciolgono in riprese ampie e circolari, inquadrature instabili e leggermente oblique, e un’attenzione luministica che si fa cifra stilistica (grazie all’apporto di Vittorio Storaro). Alla Los Angeles perennemente tagliata dalla luce solare, costretta ad una esposizione dorata che la delinea e definisce, si contrappone la New York dolce, dalle luci autunnali, dai toni che trascolorano nei grigi e nel conforto delle penombre notturne.

Café Society ci riporta alle storie d’amore malinconiche che hanno costellato l’immaginario alleniano, di ascendenza classica: passioni in cui lo scarto tra sogno e realtà diviene la ferita insanabile, la sofferenza che accompagna un’esistenza, e di cui l’essere umano sembra non poter fare a meno (si pensi alla Cecilia di The Purple Rose of Cairo).
In particolare, Allen sembra essersi ispirato a The Apartment di Billy Wilder: il Phil di Steve Carell ci ricorda lo Sheldrake di Fred MacMurray, e i suoi rendez-vous con la Stewart sono letteralmente modellati, per inquadrature e dialoghi, sugli incontri tra Sheldrake e Miss Kubelik. Anche la “lettera di Rodolfo Valentino” diventa un elemento di sceneggiatura del tutto riconducibile allo specchio rotto in The Apartment, ma in definitiva è l’anima del film ad essere wilderiana: per il senso di impossibilità amorosa che lo percorre, per il sentimento percepito come esaltazione e prostrazione.

Café Society ci viene raccontato attraverso la voce narrante di Woody Allen – una voce antica, passata, essa stessa portatrice di un romanticismo sofferente. E’ un Woody Allen che non riesce più a raggiungere il treno di Tracy (Manhattan), e che nonostante le passeggiate in carrozza a Central Park, e l’alba sull’East River, non può più credere alla forza salvifica dell’amore.
Allen è un regista straordinario e racconta la sua storia attraverso un linguaggio raffinatissimo, fatto di dettagli talora impercettibili, di sfumature appena accennate – composizioni significanti, o scivolamenti della mdp là dove il cuore trema. Nessuno come lui sa raccontare, in immagini, l’esaltazione sentimentale – fatta di spostamenti dello sguardo, di particolari quanto di aperture improvvise, o paesaggi in cui si specchia l’emozione soggettiva (e New York è la “stanza” prediletta da Allen per l’amore); il suo uso delle dissolvenze incrociate è commovente, il poter riunire in un’unica immagine due personaggi separati, lontani, che però “conservano” l’altro fino a sovrapporsi ad esso.

Eppure lo specifico di Café Society è anche la sua debolezza: ovvero la qualità fantasmatica, il ritorno di una percezione delle cose – cinematografica e personale – che si fa immagine già vista, memoria sognata ancora una volta, secondo una prospettiva leggermente differente ma sempre all’interno di uno spazio ormai noto. Si può rimproverare ad Allen di aver circoscritto un perimetro confortevole attorno alla propria autorialità; ma forse, a 80 anni, può permetterselo.