I MORTI NON MUOIONO di Jim Jarmusch

THE DEAD DON'T DIE***
I morti non muoiono – The dead don’t die 
è veramente, come molti l’hanno definito, un divertissement? Un cinefilo gioco di citazioni, un ironico viaggio nel passato e nel genere attraverso la smaliziata visione autoriale di Jim Jarmusch?
Il regista americano in realtà ci consegna un’opera perfettamente aderente alla sua poetica e al suo modo di fare cinema: dalla sua intrinseca natura di film come “viaggio” attraverso territori che rivelano la propria inconoscibilità, al movimento dei personaggi, innaturale rispetto al tempo e allo spazio in cui si trovano inseriti, eterni estranei in una permanent vacation. Il mondo di Jarmusch è sempre “più strano del paradiso” e i suoi protagonisti vivono lo scarto tra la propria soggettività e la realtà, in un conflitto io/mondo che talvolta ha tratti ludici (come in Daubailò), altre volte drammatici (Stranger than Paradise) o tragici (Solo gli amanti sopravvivono).

In I morti non muoiono il genere horror/zombie viene usato con grande distacco postmoderno: Jarmusch non si cala mai pienamente in un universo orrorifico ma ne fa un paesaggio da percorrere imperturbabile, in perpetua riflessione e osservazione delle cose: l’identificazione del regista con il vagabondo, anarchico Tom Waits è ovvia per il costante mormorio morale del personaggio, che spiega allo spettatore come l’umanità sia caduta in uno stato di non-morte, obnubilante schiavitù digitale, esibizione del corpo corrotto e disfatto. Jarmusch fa dell’horror un panorama illustrato, su cui stendere la propria stanca morale verbale, appesantendo un film che avrebbe potuto vivere solamente del proprio “discorso” in immagini; la coazione a ripetere filosofie note risulta triste, funebre e svuotata di senso.
Interessante però è lo spostamento dello sguardo: se il cinema di Jarmusch si è sempre distinto per la sua qualità orizzontale – la sua macchina da presa è sempre stata innamorata di passeggiate lungo linee piane, movimenti in auto, riprese di palazzi, case, strade in senso longitudinale – in I morti non muoiono c’è una maggiore ricerca di profondità; l’occhio del regista non è più quello del viaggiatore ma di un sopravvissuto.

Idealmente, I morti non muoiono va a concludere una “trilogia della perdita”: in Solo gli amanti sopravvivono, ironico manifesto di dandysmo, i due vampiri snob, squisitamente formali e irraggiungibili, opponevano una “resistenza estetica” alla perdita della Bellezza, posando tra velluti e nostalgie del passato; in Paterson Adam Driver scopriva nella perdita della poesia le possibilità offerte da una pagina bianca.
Ma qui non c’è l’alba di un nuovo capitolo, nè l’ebbrezza di sangue giovane e innamorato come quello consumato da Tom Hiddleston e Tilda Swinton: in I Morti non muoiono manca un rituale di rinascita, sostituito da una notte senza fine: la perdita è di vita.

C’è tanto cinema in quest’ultima opera: la paranoia della fantascienza anni ’50, la comicità delle buddy comedies, le auto romeriane, i diners dei B-movies, la provincia dell’indie: ma tutto è raggelato, stanco, privo di emozione. Il colore non vibra – è un film che ambisce al grigio, alla riproduzione di un reale logoro e privo di saturazione.
Jarmusch narra, scivolando nella rassegnazione, una storia priva di riscatto in quello che è uno dei suoi film più cupi e pessimisti; ma ci consegna la luce di una meravigliosa eroina, incarnata da una Chloë Sevigny dagli occhi innocenti e spaventati. Lei è il tremito, la purezza, la fede nell’amore: il suo struggente personaggio è ciò che di più bello resta da questa stremata apocalisse.

PATERSON di Jim Jarmusch

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Come il protagonista Paterson torna ad un senso di umanità semplice e umile, che non ha bisogno di telefoni cellulari o computer, così Jarmusch torna ad una regia artigianale e aurorale, a scrivere il suo cinema su un taccuino di immagini in amorosa corrispondenza. Paterson è un film fatto di variazioni sulla quotidianità, in cui ogni giorno è uguale e diverso, ogni strada e ogni volto si colorano di una luce nuova; un film bello e raro innanzitutto perchè indaga il processo poetico nel modo più autentico, cercando di riprodurlo attraverso il cinema. Troppo spesso i film hanno descritto la vocazione poetica come una sorta di furore che si manifesta in un sedersi alla macchina da scrivere colti da improvvisa illuminazione; un esempio su tutti, il recente Giovani Ribelli in cui Daniel Radcliffe, nei panni di Allen Ginsberg, collezionava ogni possibile cliché sulla predestinazione del poeta.
Jarmusch no: mostra la poesia come scelta e attitudine quasi religiosa, come dedizione coltivata giornalmente e che consente, lentamente, alle cose di rivelarsi. Paterson (straordinario Adam Driver, l’attore più sensibile della sua generazione) vive in una sorta di serena medietà emozionale, ed in questo stato di quieta concentrazione lascia che il mondo lo attraversi e si manifesti.

La ripetizione, la vita scandita dalle ore e dalle abitudini, assume il sapore di un rito al contempo terreno e mistico: Paterson non si sottrae snobisticamente all’umiltà di un vissuto anonimo, ma vi si immerge come cosa tra le cose; è solo così, con l’arresa ai gesti, ai doveri e alle responsabilità che il mondo acquisisce ai suoi occhi un valore metafisico. L’ascolto segreto di un colloquio, l’osservazione degli incroci affollati della città, la testimonianza di un’umanità “di passaggio” all’interno dell’autobus fanno della vita di Paterson una continua, rinnovata esperienza poetica; ed è nella solitudine, seduto nei rifugi a lui familiari, che il protagonista lascia emergere le voci stratificate nel corso della giornata. Ecco allora che Jarmusch usa immagini sovraimpresse in trasparenza, per mostrarci visivamente la “spaccatura” nel reale da cui scorre la poesia. Poesia liquida, poesia come acqua: un’immagine che torna più volte, e che fa del poeta una creatura “naturale” (al punto che l’unico personaggio altrettanto “naturale” è il cane Marvin, con cui Paterson ha un rapporto di parità).

Jarmusch compone il suo poema filmico organizzandone le interne corrispondenze, individuando figure retoriche e variazioni, accostando assonanze e armonie. Paterson emerge, a sua volta, come un personaggio su cui è possibile sovraimprimerne un altro: l’autista e il poeta, il marito quieto e l’uomo che “brucia” per la sua donna (come un fiammifero); un matrimonio fondato sulla mutua comprensione, ma anche su segrete paure (“se mi lasciassi, mi toglierei il cuore per non rimetterlo mai più al suo posto”). La poesia è, per Paterson, la composizione armonica delle sue scomposte passioni, l’unico modo per rivelarle a se stesso; e Jarmusch, nell’apparente semplicità del suo poema, crea un universo di segrete simmetrie, di inconsci dejavù, di equilibri visivi: i colori, le forme, gli spazi. E’ un universo simile alla pittura di Hopper, che isolava istanti sottraendoli al tempo (la quarta dimensione) per offrire l’umanità nuda e fragile all’occhio di chi osservava.
“Una pagina bianca a volte presenta molte possibilità”: il film di Jarmusch, come raramente il cinema riesce a fare, è un invito a coltivare il giardino segreto all’interno della nostra anima. E risuonano le parole di Williams Carlos Williams, il poeta di Paterson: “Nessuna idea, se non nelle cose”.