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LA LA LAND di Damien Chazelle

lalaland***1/2 
Guardando La La Land viene voglia, spesso, di prendere la mdp di Chazelle e immobilizzarla. Come nel tanto decantato piano sequenza iniziale, che subito introduce un’atmosfera di gioia vorticosa e frizzante, inseguita da un volto all’altro, da una voce a quella successiva, mentre si scatena un tripudio di voli, danze scattanti, braccia che si aprono nella fratellanza della musica. E’ una coreografia tanto tecnicamente elaborata quanto posticcia: e mette in evidenza il maggiore difetto del regista, ovvero la messa in scena del proprio talento a scapito della storia e dei personaggi.

In troppi momenti di La La Land si ha l’impressione che a Chazelle interessi più la danza della mdp di quella dei protagonisti: la regia, in questi momenti di esaltazione narcisistica, riprende se stessa, il suo guizzo innaturale tra le strade ed i cieli; è una regia jazzistica, esattamente come in Whiplash ma in forme ancor più parossistiche, che si concede degli assoli del tutto liberi e improvvisati, diventando anch’essa personaggio. Chazelle si crede un autore ma è “solo” un regista di grande talento che deve imparare a dominare l’impeto creativo, mettendolo a servizio della storia, e forgiare uno stile, rinunciando ai grandi virtuosismi che turbano la luminosità della forma. (Persino il musical di Busby Berkeley, con la sua complessità ingegneristica, nasce da una regia di calibratissima raffinatezza)

Lo schermo si allarga nella vastità del Cinemascope: ho pensato a Joshua Logan, che a proposito del Cinemascope invitava a “sparire” registicamente, a lasciare che la storia emergesse tra le pieghe della composizione dell’inquadratura, sfruttata in senso orizzontale. Chazelle invece domina lo spazio possedendolo, incapace di placare l’irruenza dei suoi trent’anni.
Eppure, scena dopo scena, La La Land si fa strada tra le nostre resistenze; e comprendiamo che Chazelle, all’interno del suo impeto indisciplinato, cela uno sguardo istintivo capace di fare grande cinema popolare. Quando Chazelle abbandona la teatralità programmatica del suo mestiere, è in grado di guardare con pudore ai suoi protagonisti: si fa da parte, e lascia “liberi” primi piani densi di emozione, sguardi, un innamoramento rivelato nel suo farsi per mezzo di due attori perfetti – Emma Stone e Ryan Gosling, credibili, toccanti, “absolute beginners” di grande magia.

Sono proprio queste sequenze, e non l’enumerazione citazionista di coreografie imitate dai classici, a dimostrare che il regista ha compreso l’essenza del musical. Nel momento in cui i protagonisti lasciano affiorare la propria vita interiore e si lasciano trasportare da ciò che provano, lo spettatore sospende l’incredulità con naturalezza, e riesce ad aver fede nel tip tap al tramonto o nel volo tra le stelle del planetario. Chazelle ha perfettamente compreso che il musical è espressione di un sentimento, è la trasformazione in musica e danza di ciò che è inesprimibile. Prima di lui, anche il Lars Von Trier di Dancer in the dark e il Woody Allen di Tutti dicono I Love you avevano afferrato il “cuore” del genere.

La La Land, per la sua presa diretta sui sentimenti, conserva una profonda attualità; durante la proiezione ho avuto accanto giovani completamente rapiti da ciò che vedevano sullo schermo: la danza, il canto come forma d’amore e di vita, traduzione degli slanci del cuore e della malinconia del reale. Pur nella sua approssimazione filologica e confusione formale, il musical di Chazelle è vivo, giovane, contemporaneo; lontanissimo dalle riesumazioni tetre e funebri, ad esempio, di Rob Marshall (Chicago, Nine), il cui cinema cupo e restauratore non è stato attaccato con altrettanta veemenza. Chazelle in fondo crede, come il personaggio interpretato da John Legend, che per essere rivoluzionari si debba essere meno tradizionalisti; quindi contamina, mescola, e cerca con ogni mezzo di suscitare un’emozione. Eppure il suo cinema conserva una grazia, un incanto sincero: nelle sue manipolazioni temporali, nei montaggi serrati, Chazelle celebra la vita e la sua illusione. Il suo è cinema per il pubblico, e non per l’analisi critica. La ragione si oppone a La La Land, ma il cuore cede.

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IRRATIONAL MAN di Woody Allen

irrationalA 80 anni Woody Allen è diventato il cineasta più spiazzante del cinema americano. Se il cinema “alleniano” è ormai appannaggio dei suoi estimatori più entusiasti e di talento – primo tra tutti Noah Baumbach, che ha preso in eredità le nevrosi, la cinefilia e l’ironia dell’intellettuale newyorkese – Woody Allen invece continua, periodicamente, a “tradire” se stesso disorientando lo spettatore e il critico meno attento.
In realtà questo Irrational Man, pessimista, diseguale, non-conciliatorio, è espressione dello sguardo alleniano più oscuro e razionale: uno sguardo privo di catarsi. Chiunque conosca profondamente il regista newyorkese sa bene che in lui vivono due anime: la prima crede fortemente nel potere taumaturgico del cinema, nella capacità che ci viene offerta dall’arte di comporre i dissidi e le asperità dei comportamenti umani. E’ la sua anima di forte derivazione classica, e discende direttamente dal cinema di Lubisch: ad essa dobbiamo il Woody Allen più conosciuto e amato, quello che in Io e Annie riunisce i due protagonisti tramite l’occhio fantastico dell’arte (“che volete, era la mia prima commedia”) o che in La rosa purpurea del Cairo placa i dolori di Cecilia nel sogno di Astaire/Rogers.

Ma vi è anche l’anima più cupa di Allen: l’Harry a pezzi che il cinema mostra in tutta la sua cubista irresolutezza. A questa appartiene Irrational Man: l’opera di un regista-analista, chirurgico nel dissezionare entomologicamente il racconto e le figure umane che lo abitano.
Irrational Man registicamente è matematico: tempi, dialoghi, inquadrature concorrono a portare alla luce i suoi personaggi, rivelati allo spettatore ma opachi l’uno all’altro. Abe (Phoenix), professore in crisi, estremo, distruttivo, ma anche freddo e narcisista; Jill (Stone), studentessa colta, idealista, fiduciosa nella redenzione e pervasa da un forte senso di giustizia e moralità. Abe e Jill sono due segni opposti catturati dall’illusione di aver trovato un varco alla propria incomunicabilità.
Tornano antichi fantasmi di Allen: Dostoievski per i dilemmi morali e la ricerca della verità, Bergman per la distanza incolmabile tra i personaggi. Ma Allen, a 80 anni, si prende il lusso di sperimentare, mescolare, sovrapporre questi fantasmi realizzando un cinema che vive degli scarti tra le dimensioni esistenziali che in lui si affastellano.
Irrational Man, scontenta chi ancora va cercando l’aforisma, la soluzione ironica, il ritmo mozartiano: è pieno di abissi, interruzioni, buchi, ma anche di vita. Allen dichiara subito le proprie intenzioni, a partire da quei titoli di testa secchi, bui, senza colonna sonora, senza Miller o Gershwin. Perché a volte è impossibile risolvere la vita in musica.