UNDER THE SILVER LAKE di David Robert Mitchell

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Imperfetto, inclassificabile all’interno di un genere, intriso di cultura americana (dal cinema, alla letteratura, al fumetto, sino a quello sguardo filosofico che informa le opere di D.F. Wallace): Under the silver lake è un’opera magmatica in cui ribolle il talento non compromissorio di David Robert Mitchell. Più del cult It Follows, che il regista riusciva a contenere all’interno di riconoscibili coordinate horror, Under the silver lake è un viaggio, un fluire che si concede l’attraversamento di molti territori culturali, semantici, linguistici e si abbandona consapevolmente a numerose derive: non teme di perdere identità, anzi fa dello schermo una sorta di pagina bianca su scrivere attraverso la luce del cinema, in preda a (magnifiche) ossessioni oniriche.

Under the silver lake è un corpo-cinema: possiede una mente classica, nasce da Hitchcock e dal noir, da Hammett e da Chandler, ma le sue membra se ne allontanano. Nella messa in scena di questa lunga camminata (Andrew Garfield incede attraverso il tempo e lo spazio come Cocteau ne Il testamento d’Orfeo) Mitchell fa delle immagini i sensi attraverso cui percepiamo la realtà: un atto di profonda fede nel potere divinatorio del cinema, nella potenza di un’arte che trasforma l’invisibile in visibile. Con un simile approccio, il lavoro di Mitchell non si pone limiti di coerenza stilistica (semmai ambisce ad infrangerla): è un progetto di portata monumentale, ambizioso, che il regista è in grado di dominare quasi completamente.

Nello scorrere degli eventi, da un incipit che ibrida Hitchcock e De Palma – perchè l’originale e la sua imitazione finiscono col coincidere all’interno dello sguardo contemporaneo – Mitchell scivola all’interno del ‘900 creando una vera e propria “mappa” simile a quella decifrata dal protagonista Sam, in cui ogni luogo è un’epoca e la sua trasfigurazione in immagine è il suo sentimento del tempo. Occorre davvero un talento sconfinato affinchè i passaggi siano così liquidi e indolori, dal punto di vista narrativo quanto formale: Mitchell ricalca l’arte del sogno e la sua naturale disorganicità, e ci immerge nei generi come fossero paesaggi. Femmes fatales, automobili hitchcockiane (il viaggio di Janet Leigh in Psycho), antri jodorowskiani, il fantasma di Marilyn; e ancora memorie di cinecomics, mostri superomistici wellesiani, ombre di slasher e ibridi donna-animale alla Tourneur.

Garfield incede in uno stato di perenne stupefazione; è un Marlowe altmaniano che però ha anche conosciuto la filosofia oziosa dello Slacker immortalata da Linklater nell’omonimo film. Le soluzioni all’enigma noir (la sparizione di una donna che visse due volte) si sciolgono in un universo nero e impenetrabile in cui il sangue viene lavato via senza conseguenze e l’amore si affianca alla morte – segno di una mutabilità di sentimenti, di una impermanenza del dolore.

James Dean e Janet Gaynor si affacciano sul presente con il loro carico di mistero iniziatico, di presenza rivelatoria ben diversa da quella delle Shooting Stars che vendono la propria fuggevole aura al miglior offerente. E altrettanto iniziatico è il film di Mitchell, con il suo costante offrirsi e sottrarsi allo spettatore, in un’evidenza fotografica in cui dorme una vera foresta di simboli. Under the silver lake si pone ai margini del cinema, nei suoi luoghi oscuri: dialoga con gli archetipi, ne osserva lo sfaldarsi; e questo ne fa un’opera tristissima nonostante l’apparenza ludica. Siamo oltre la morte del Mito: la Golden Age è una chimera di cui si è persa – o si è riscritta? la memoria.

LA BATTAGLIA DI HACKSAW RIDGE di Mel Gibson

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In un momento in cui il cinema americano si ripiega sul proprio passato principalmente come riflessione formale e strutturale, un film come La battaglia di Hacksaw Ridge torna alla grande tradizione bellica degli anni ’40 non come un “occhio” esterno che analizza e riproduce; bensi come uno sguardo dall’interno, appropriandosi del sentire, del profondo senso di identità americana incarnata dai film dell’epoca. Gibson riesce, con amore profondo, a restituirci in immagine questo sentimento del tempo, e a ricostruire la trasformazione del sogno in incubo.
La battaglia di Hacksaw Ridge si struttura in due movimenti ben distinti: nel primo, Gibson ricrea quella che era la percezione americana del sé attraverso il cinema, per mezzo di echi di Hawks, Wyler e John Ford; un’ America dalle radici rurali (la brutalità della famiglia di Desmond fa pensare agli hillbillies de La via del Tabacco, 1941, di Ford), dagli ideali semplici di verità, innocenza e valore (come ne Il Sergente York, 1941, di Hawks), ma anche incrinata da interrogativi, senso di fallimento cui opporre una reazione basata sulla fede e sull’azione (I migliori anni della nostra vita, 1946, di Wyler).

Gibson ci restituisce esattamente l’America “pensata”, immaginata dai suoi stessi abitanti e ci riassume il senso di una nazione: lo fa tramite scelte iconografiche precise – la purezza dei boschi, l’operosità cittadina, la bellezza e innocenza dei rapporti amorosi. Impossibile non ricordare, vedendo le schermaglie amorose tra Desmond e Dorothy, la passionalità del rapporto tra John Wayne e Maureen O’Hara, la rossa più fiera e indomabile del cinema americano: il loro bacio nel vento ricorda le relazioni selvagge, tra schiaffi e resistenze, della celebre coppia.

Ma con l’arruolamento di Desmond inizia il secondo movimento del film, e la sua discesa agli inferi: La battaglia di Hacksaw Ridge si trasforma, con passaggio traumatico, in un film di lacerante contemporaneità, impossibile da comprendere senza l’illusione di identità e giustizia espresse nella prima parte. Si è tanto criticato Gibson per la violenza “pornografica” del film, ma è proprio l’esposizione nuda e scabra di questa violenza, la sua assoluta verità a costituire il cuore dell’opera, la sua anima pulsante. E’ nel sangue, nelle carni maciullate e offerte senza pudore alla visione il rovesciamento del sogno, dell’ideologia pragmatica e delle certezze nazionali.

L’ingresso nella battaglia viene vissuto dallo spettatore in prima persona: Gibson ci trascina dentro l’azione, ci obbliga a guardare da vicino quel tasso di mortalità dell’80% che fu la realtà storica di Okinawa: ci sembra di stare accanto ai morti, sentirne l’odore, sentire il calore del sangue che scorre. Esplosioni, agguati, fuoco, polvere: è tutto veloce ma non indistinto; Gibson struttura il tempo in modo da farci identificare l’orrore, il suo svolgimento, soffermarci su un corpo che esplode. L’umanità diventa irriconoscibile attraverso la distruzione, evidente e scoperta, del corpo. La violenza come indecenza, secondo i detrattori del film: ma in questa indecenza risiede la sua trascendenza pacifista.

Desmond Doss è un personaggio di una bellezza lacerante, la cui fede lo sorregge dentro l’inferno: la sua azione fu un miracolo davanti al quale commuoversi, stupirsi ed interrogarsi. Garfield lo interpreta con tutta l’umiltà, l’innocenza ma anche il tormento del dubbio: egli è profondamente umano, animato da una scelta. La pace resta un anelito miracoloso, un’ascesa al cielo come ci mostra la bellissima sequenza del suo salvataggio. Gibson non è regista da sottigliezze, sottolinea azioni ed emozioni in modo ampio e aperto, roboante: il suo pensiero è semplice, ed è qui tutta la bellezza del suo cinema.

SILENCE di Martin Scorsese

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Scorsese legge Silence, di Shūsaku Endō, nel 1988. E’ un romanzo che lo turba profondamente e decide, dopo due anni, di acquistarne i diritti per una trasposizione cinematografica, ma non si sente pronto: la gestazione di questo progetto finirà con l’attraversare più di due decenni, nel corso dei quali il regista si sentirà costantemente inadeguato di fronte alla potenza del libro. Allo stesso tempo però il romanzo si sedimenta nell’animo del regista, lo accompagna, diviene la luce attraverso la quale egli realizza altri progetti; come afferma nell’intervista a Antonio Spadaro, “ho vissuto la mia vita attorno ad esso”.
Proprio con la stessa sensazione di inadeguatezza ci si deve accostare, oggi, al film: e non per mera, ipocrita reverenza, ma consapevoli della sua inafferrabilità, della sua complessità estetica quanto della riflessione profonda che è in grado di indurre nello spettatore “devoto”: e per devozione si intende una devozione al cinema, ma anche allo spirito dell’uomo. Perchè la grandezza di Silence risiede nel suo coraggio di mostrare, nella povertà spirituale del contemporaneo, il rapporto tra l’uomo e la fede: una fede che è sguardo sulle cose, forza al contempo rivelatoria e distruttrice.

Silence affronta le complesse problematiche che ruotano attorno alla fede non solo in prospettiva storica, calandosi nel Giappone del Seicento; ma lo fa in modo essenzialmente soggettivo, riportando, attraverso la figura di Padre Rodrigues, i tormenti, i dubbi, le elevazioni e le cadute che sono state del regista stesso. Scorsese, chierichetto da bambino e seminarista da ragazzo, abbandona l’idea di farsi prete e sceglie il cinema: ma, come racconta nel documentario A Personal Journey Through American Movies, non vede poi molta differenza tra la chiesa e la sala cinematografica: due luoghi in cui vi è sempre, anche quando non è esplicita, una ricerca di spiritualità.

Silence è un film sulla Grazia, sulla capacità di vedere e riconoscere la Grazia come velo che avvolge le cose anche in quello che è un apparente “silenzio” divino: il viaggio attraverso l’esistenza è sempre un viaggio spirituale, cosa che l’epoca contemporanea sembra aver dimenticato.
Scorsese ce lo ricorda, ci racconta di creature umili disposte ad abbandonarsi alla sofferenza e alla morte pur di non perdere il loro credo spirituale, la fede che si concentra, nella disperazione di un’esistenza di stenti, in un oggetto-feticcio, un grano di rosario, una croce, una promessa di Paradiso. Illusione o forza liberatoria? E’ una domanda che ci si pone continuamente di fronte a queste anime che ci appaiono bellissime nel loro martirio.
Scorsese, da sempre affascinato dalle vite dei santi e dalle loro rappresentazioni, ripercorre iconograficamente Dreyer, Rossellini, Pasolini, Cavalier. Concentra, in una sequenza di inquadrature che si imprimono nella mente, tutta la sua suggestione, l’amore e la devozione di ragazzo per il volto di Cristo: un volto che oggi, con lo sguardo esperto dell’adulto, si sovraimprime di significati ma non perde la sua capacità di smarrire e far vacillare l’anima umana.

Silence mette alla prova il credente quanto l’ateo: è un film che scuote l’essere e rimette in discussione i pilastri spirituali, di qualunque tipo essi siano, scelti per erigervi l’esistenza. Scorsese non offre risposte ma racconta un’esperienza, espone dubbi, racconta l’incertezza, il mistero, allo stesso tempo come tenebra e come luce. Lo fa con i mezzi del cinema, quei mezzi che hanno fatto di lui il più grande regista americano vivente e il più grande storico del cinema: in Silence squarciano lo schermo visioni di Ozu, John Ford, Sam Peckinpah, Ingmar Bergman.
Tra i più umili registi del mondo, Scorsese ha sempre dichiarato di nutrirsi di ogni tipo di cinematografia per “arricchire la sua tavolozza” e perché “c’è così tanto da imparare”: in Silence è come se ogni film visto riemergesse per comporre un nuovo, straordinario affresco che mescola generi, stili ed epoche; e che ci illumina con composizioni dell’inquadratura classiche e moderne, fotografia di ascendenza pittorica, immagini ancestrali rubate all’inconscio e al sogno, cariche di inesprimibile potenza figurativa.

Scorsese parla della fede attraverso il cinema, perchè ci sono cose che la parola non può dire, ma l’editing delle immagini, la loro sequenza, può far scaturire nel pensiero di chi guarda. Padre Rodrigues, un meraviglioso Andrew Garfield, contiene in sé purezza e orgoglio, innocenza e colpevolezza. Il suo percorso magnifica le contraddizioni, il buio dell’esperienza umana. Mentre Kichijiro, come afferma Scorsese stesso, è la sua guida: lo conduce attraverso l’errore, innesca un duro processo verso la salvezza.
Silence è, per il pubblico contemporaneo, ciò che i romanzi di Proust e Joyce furono in letteratura per i lettori del primo ‘900: un’opera che non vuole un pubblico passivo, ma chiede attenzione, riflessione, in un viaggio magmatico attraverso il dolore, la bellezza e la grazia dell’esperienza umana.