TROPPA GRAZIA di Gianni Zanasi

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Il cinema italiano è in cerca di miracoli: dopo Lazzaro Felice e Il vizio della speranza, i quali variamente esplorano la possibilità di un sovrannaturale che interferisca con un’umanità dimentica della meraviglia, è la volta di Troppa Grazia. Come i registi dei film citati, Zanasi affronta quest’“oltre” con sguardo soggettivo, traducendolo in un film libero, personale; una libertà che però in questo caso diviene incoerenza, desiderio imperfetto: Troppa Grazia è un film pieno di fascino potenziale, un nucleo carico ma estremamente irrisolto.

Zanasi, con una leggerezza che è anche la sua dote migliore, conduce lo spettatore all’interno una serie di percorsi cinematografici: “entrare” dentro Troppa Grazia significa attraversare un insieme di film differenti e slegati tra loro. Da quell’apertura fantascientifica (stupendamente fotografata da Vladan Radovic) Zanasi ci porta in un interno familiare, dove si consuma uno dei topoi del cinema contemporaneo italiano – la battaglia tra i sessi, il confronto di coppia – per poi mutare nuovamente contesto e condurci nella vita di Lucia e nel suo delicato equilibrio tra psicologia e sopravvivenza sociale (una delicatezza, questa, da cinema francese recente).
Ma non appena il racconto trova equilibrio, lo spettatore viene ulteriormente spiazzato da un nuovo registro (e una nuova cifra estetica): l’arrivo del sacro, di una Madonna concreta, popolare, con la bellezza ed il soffio vitale dell’Annunciata di Antonello da Messina. A questa inaspettata apparizione il film deve la sua tremula coesione: un miracolo che conferisce al film un’eterea struttura, impedendogli di sbriciolarsi completamente in una moltitudine di ispirazioni, tanto tematiche quanto formali.

Zanasi è un irrequieto: sembra seguire le sue pulsioni artistiche con grande immediatezza, lasciandole “rozze” nella loro freschezza: a volte si incanta in fermo immagini di grande intensità, in cui la natura sembra sussurrare dai grandi campi aperti e atemporali; altre si insinua in stanze, strade, corre rapido in piani sequenza, imita la naturalezza dell’occhio umano che scruta ed insegue. Allo stesso tempo, il suo film non sa se acquietarsi nella dolcezza dell’apologo morale, o farsi beffe della sua stessa messa in scena con un sorriso pirandelliano che traluce per tutta la durata del racconto.

In tanto caos indisciplinato, vivo quanto talora velleitario, brilla la stella di Alba Rohrwacher: qui nel suo ruolo più difficile, una performance che diviene il film stesso: la sua Lucia possiede la “schizofrenia” umorale, caratteriale, sentimentale del film. Lucia pensosa, seria, ma anche un saltimbanco alla Palazzeschi, una figura tra il mimo, l’inetto novecentesco, il comico chapliniano. Alba Rohrwacher è una splendida attrice e solo lei riesce a sospendere l’incredulità che spira da una sceneggiatura eccentrica, paradossale, non sempre all’altezza della sua protagonista.

PERFETTI SCONOSCIUTI di Paolo Genovese

perfettiIl trionfo al botteghino di Perfetti Sconosciuti ci mostra come a volte un “piccolo” film possa essere importante. Il regista Paolo Genovese è riuscito nell’intento di realizzare un film commerciale che non sia afflitto dalla piaga principale di tanto cinema italiano: la sciatteria. In Italia si producono ogni anno dozzine di film-fotocopia, privi di qualsiasi elementare grammatica-cinema e sostenuti da sceneggiature imbarazzanti; prodotti volgari (non solo nei contenuti ma soprattutto nella forma) che hanno affossato la qualità e che riciclano serialmente trame, dialoghi, riducendo gli interpreti a bestiame.
Genovese decide di partire dal basso – ovvero da un cinema popolare, rivolto al grande pubblico – per attuare la sua piccola rivoluzione: una rivoluzione che registi come Sorrentino. Guadagnino, Garrone stanno già portando avanti da anni, a fasi alterne, ai “piani alti”. Come loro, Genovese comprende che il cambiamento va effettuato a partire dalla forma. E se per i registi citati questo lavoro coincide con una ricerca estetica mossa da un impulso artistico, per Genovese si tratta semplicemente di ridare dignità al film popolare, iniziando dal linguaggio.

Perfetti Sconosciuti sceglie una struttura apparentemente semplice qual è il “film da camera” con unità di tempo, luogo e azione. In questo spazio (subdolo), Genovese dimostra di trovarsi a suo agio: l’essenzialità mette in risalto la storia ed il disegno dei caratteri. Il soggiorno, la tavola, la contiguità tra i commensali, diventano gli elementi di un soffocamento in cui la trama ipocrita dei rapporti emerge con violenza: la falsità come pilastro sociale, da non scalfire per non far crollare il sistema in cui ogni personaggio è inserito.
Genovese usa la macchina da presa per segmentare, isolare, circoscrivere i suoi protagonisti: adiacenti all’amico o al compagno, fianco a fianco, in auto o in una camera. L’amore, la coppia, i rapporti si rivelano forme di controllo e Genovese non manca di mostrarci i suoi piccoli nuclei sociali all’interno di “cornici” (create da porte, finestre): gabbie in cui agitarsi e sopravvivere, più o meno vilmente. Ne emerge un’umanità meschina, un retaggio borghese da cui non si sfugge, e una verità di impulsi espressa nei tradimenti (sessuali, affettivi).
La bravura di Genovese sta nell’affidarsi alle immagini – di cui il dialogo è spesso solo un contrappunto – per operare il graduale smascheramento dei protagonisti, fino a rivelarne l’essenza di “sconosciuti” e “soli”. Il film si snoda attraverso un montaggio dai tempi perfetti che accresce la tensione e i conflitti: il naturalismo iniziale lascia il posto ad una accelerazione che esprime la crisi ormai innescata. Peccato per il finale “alternativo”: un epilogo da racconto morale che appesantisce la struttura del film, compiuta ed essenziale fino al prefinale. Bravi gli attori, perfetta la Rohrwacher: il suo personaggio è il più vero e avvincente, ed emoziona il rossetto rosso con cui abbandona per sempre l'”abito” dell’ingenua.