Anomalisa è di per sè un’anomalia cinematografica. Una lunghissima lavorazione, coerentemente con il carattere tormentato del suo autore, per un film d’animazione in stop-motion (co-diretto da Duke Johnson) dai tratti contemporaneamente fantastici e iperrealisti; visi e corpi non-umani che diventano, nei gesti, nelle espressioni del volto, nei tic, nei movimenti quotidiani, fin troppo umani. Kaufman ha preferito rinunciare al peso di attori reali per costruire la storia su corpi immaginari. Proprio perchè il corpo è così importante nell’universo creato da Kaufman, solo l’animazione poteva far sì che la “forma” venisse direttamente cucita sull’anima: sui volti affiorano ossessioni e pensieri, e stupisce la mobilità di uno sguardo – quello del protagonista Michael – che appare costantemente braccato, inseguito da una scia di incubi che offusca il suo rapporto con l’altro.
E’ un cinema, quello di Kaufman, in cui il corpo si fa spesso ingombro, un “involucro” i cui contenuti possono essere facilmente toccati o rimossi: come in Essere John Malkovich o Eternal Sunshine of the Spotless Mind, film che contrappongono al corpo violato la persistenza dello spirito e della memoria. In Anomalisa la perdita di senso che affligge Michael e il suo scollamento rispetto al mondo sono direttamente riflessi sul corpo degli altri. Corpi e voci che, nella morsa di narcisistico spleen da cui è attanagliato il protagonista, diventano tutti uguali. Egli non “vede” realmente e filtra tutto attraverso le proprie paure ed il proprio io chiuso ed orgoglioso. Kaufman, come spesso accade nei suoi film, abitati da antieroi in conflitto con l’esterno, smarriti e preda dei propri desideri, riflette sulla perdita d’identità: la sua poetica si snoda tra Pirandello e Svevo, tra la consapevolezza di un’identità sbriciolata che riflette il suo prismatico sguardo sulle cose, e un senso di inettitudine e fallimento indossati con indulgenza; tra un “come tu mi vuoi” in cui si condensa la fallacia dei rapporti umani e una “ultima sigaretta” che si fa alibi per non affrontare mai la vita.
E l’amore? Il sentimento è una fonte salvifica, ma i personaggi di Kaufman oscillano sempre tra illusione e realizzazione del sogno, mossi da fede contemporaneamente incrollabile e incostante. L’eternità, nei film di Kaufman, è bella e fragile come una rosa. Pochi autori come lui sono in grado di mostrarci i meccanismi contraddittori, tra vertiginose altezze e cadute sofferte, della psiche umana: e l’animazione luminosa di Anomalisa coglie, nel suo farsi, il movimento irriducibile verso la vita, regalandoci lo specchio più autentico mai visto nel cinema di questa stagione.
La serie diretta da James DeMonaco affonda miserevolmente con il capitolo Election Year: una rozza deviazione rispetto all’intrattenimento non banale e formalmente curato degli episodi precedenti. Non solo Election Year è appesantito da strascichi moralistici e messaggi di frainteso progressismo, in una isterica mescolanza di patriottismo, ipocrita celebrazione della working class e nazionalistici ritorni all’ordine; ma viene a mancare anche quel disegno strutturale alla base del successo dei capitoli precedenti.
Non è un corto “rivoluzionario” il ricercato Queen Kong di Monica Stambrini: il film ripropone la contaminazione tra impulsi sessuali e personificazione della “bestia” annidata all’interno dell’essere umano, un tema caro all’arte in tutte le sue espressioni: si pensi alla mitologia greca, alla pittura medioevale, alla poesia romantica; o, nel cinema, a L’uomo, la donna, la bestia di Cavallone, al Ferreri de La donna scimmia, al Gondry di Human Nature, o a Possession di Zulawski (per citare titoli noti, sebbene diversissimi tra loro).
Sbagliato parlare di “new wave iraniana”, nel caso del fantastico film d’esordio A girl walks home alone at night. Perchè la regista, Ana Lily Amirpour, è nata da genitori iraniani, ma è cresciuta a Miami; e sebbene nel film, girato in lingua Farsi, sia presente un’idea, una traccia, un’atmosfera di Iran sognato più che reale (si pensi alle insegne e targhe d’automobili), la cultura che informa A girl walks home alone at night è soprattutto americana, nelle sembianze di cinema e musica indipendenti vissuti come ricordo/ossessione, aggiornati con sensibilità postmoderna. E americana è la fotografia: un bianco e nero contrastato e spirituale, che rievoca Nicholas Ray e Edgar G. Ulmer fino al Francis Ford Coppola di Rumble Fish.
Ci sono registi che pur lavorando all’interno di rigidi schematismi hollywoodiani riescono ad esprimere un proprio stile originale: la loro visione artistica si impone quasi rafforzata e stimolata dai limiti imposti. E’ lecito quindi parlare di “autori” che operano all’interno del mainstream americano (due esempi ovvi: del Toro e Shyamalan).
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Ho sempre detestato l’espressione “cinema al femminile”; eppure quando sono entrata nella sala, gremita di donne, per vedere La pazza gioia, ho dovuto fare i conti con un dato di fatto: il pubblico femminile cerca un cinema in cui ritrovarsi. Ha bisogno di personaggi che contengano quel tormento, quella complessità emotiva e psichica che spesso fatica a trovare un equilibrio. In fondo ciò che ci distanzia dalle due protagoniste Beatrice e Donatella è uno scarto quasi impercettibile: tutte le donne sono potenzialmente bipolari, matte, in balia del proprio corpo e delle implicazioni che questo comporta. Dalle sindromi premestruali, alle depressioni post-parto, alla menopausa, è impossibile sfuggire al corpo, alle sue punizioni ormonali, ai suoi umori lunari.
Davvero una sorpresa questo ottimo The Boy di William Brent Bell, un regista che chiaramente fa proprio il cinema del passato rileggendolo con sensibilità moderna e personale. Il film si innesta su un solco “storico” del genere, ne rappresenta un’evoluzione, e Bell è talmente bravo nel fare propri stili e immagini archetipiche dell’horror da aver reso quasi invisibile il suo lavoro reinterpretativo. E’ importante notare quanto The Boy sia un esercizio stilistico (niente affatto in senso negativo) sul cinema di Hitchcock, in particolar modo sul celeberrimo Psycho. William Brent Bell sembra averne studiato struttura, linguaggio e tecnica fino ad assimilarli in un codice linguistico proprio, che nel film viene utilizzato con naturalezza; come se l’obiettivo non fosse un passivo citazionismo, ma un processo di interiorizzazione, affinchè The Boy contenesse un “fantasma” hitchcockiano in trasparenza.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 