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SNOWDEN di Oliver Stone

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Trovo sempre stimolante un autore in grado di eludere le aspettative, liberarsi dalla morsa dei cliché per sgretolare uno stile praticato in passato ma inadatto al contemporaneo. Un autore così non invecchierà mai.
Tanta saggezza ci viene da Oliver Stone, regista dal talento naturale e “grezzo” con una predilezione per l’immagine “pesante”, metaforica, e per un montaggio persuasivo spesso giudicato eticamente discutibile dalle frange della critica più moralista.
Ma Snowden è il film di un regista di ricerca e registra un passaggio: lo stile si piega rispettosamente alla vicenda umana di Edward Snowden, un giovane “qualunque” la cui deviazione dall’anonimato si verifica per via di uno scarto – un dubbio etico, un vuoto in cui crollano gli idealismi patriottici che nutrivano il suo desiderio di servire l’America.

Al dolore fisico di quando, giovanissimo ed arruolato nell’esercito, Snowden si ruppe una tibia, Stone ci rimanda alla frattura ideale con il governo del proprio paese: Edward vedrà spezzata, per una seconda volta e in modo irreparabile, la sottomissione fiduciosa alla propria patria. E in un’epoca di informazione veicolata in forme sensazionalistiche (dalla violenza delle Fox News al sotterraneo potere subliminale della televisione), Oliver Stone abbandona l’urlo per raccontarci la sua storia attraverso una sommessa conversazione, esattamente come avviene tra Snowden e i giornalisti Poitras e Greenwald nella stanza d’hotel di Hong Kong. “Perchè non partiamo dal tuo nome?”, suggerisce Laura Poitras inquadrando Snowden nella sobrietà della camera, in una sorta di “manifesto” di quanto stiamo per vedere.

Stone organizza il film attraverso tre semplici piani narrativi (le conversazioni in hotel, i flashback che raccontano la crescente disillusione nei confronti delle tattiche di sorveglianza dell’intelligence, la sua storia d’amore con la progressista Lindsay Mills). Le graduali scoperte di una “violazione” di gigantesca portata ci vengono mostrate senza clamori, come dolori che si aprono nell’idealità (e identità) del pensiero di Snowden, e che ne segnano anche il corpo (l’accesso alla verità si accompagna ad una decadenza fisica che culmina nell’epilessia).

Stone privilegia la registrazione del quotidiano e rinuncia alle inquadrature prospetticamente deformate, ai montaggi ansimanti, all’enfasi visivo/sonora tipici del suo cinema. Il suo Snowden è lontanissimo da ogni superomismo, smarrito nella disumanità di spazi inquadrati con capillare profondità di campo, o nella freddezza dell’automazione delle aree di lavoro, alveari pieni di schermi luminosi in cui si comunica attraverso tecnicismi. Su tutto trionfa l’interpretazione di Gordon-Levitt, mimetica e colma di uno stupore sofferente che traluce dall’anima al volto.

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ANIMALI NOTTURNI di Tom Ford

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“Uno stilista che si è messo in testa di essere un autore”: non sono pochi i critici ad aver posto un tale snobistico distinguo, ma per fortuna il cinema è grande e se ne frega di queste discriminazioni. Quello di Tom Ford è il film di un outsider che spazza via la noia cronica del professionalismo per avvicinarsi al mistero dell’immagine con la freschezza e il coraggio dell’amante. Ed è proprio l’audacia a stupire, in Animali Notturni; superiore allo spirituale A Single Man, che esplorando una duplice morte (quella dell’oggetto amato, e quella parallela del protagonista, inghiottito dal nulla e dal dolore) ci aveva rivelato la predilezione di Ford per un cinema di “crisi”.

In Animali Notturni lo choc sconquassa sia la materia narrata che la forma: dopo i destabilizzanti titoli di testa, Ford ci introduce in una soap opera di linguaggio televisivo, con primissimi piani, personaggi dall’eleganza parossistica e atmosfere melò (di un’astrazione così grottesca da ricordare la soap inventata da Joy di David O.Russell). In questo contesto di finzioni sociali, che si sublimano nell’effimero sensazionalismo dell’arte contemporanea (“sono stanca dell’arte”, dice Susan/Amy Adams, lasciando affiorare i conflitti e le ipocrisie del vivere), Ford inietta la brutalità di un’altra finzione: quella letteraria/cinematografica, che però si fa più vera del vero e scuote Susan dalla sua passività spalancandole la ferita.

Dal gelo dello sceneggiato iniziale, veniamo gettati in un secondo film – sporco, violento, iperrealista – e per lo spettatore è infinito il piacere degli occhi che deriva da questo cinema di contrasti stilistici e livelli narrativi. Ford è indubbiamente un cinefilo e in questa deviazione “di genere” che infetta la vita patinata, cadaverica di Susan (non a caso compare un’opera di Hirsch) il regista trasferisce tutta la sua passione per il noir più brutale – Ulmer, Aldrich, i cani di paglia di Peckinpah, il rape and revenge settantesco. Attraverso un montaggio libero da convenzioni, talvolta azzardato, mosso da passione, Ford alterna, sovrappone, interrompe i due livelli, con una poesia di dissolvenze incrociate e rimandi iconografici. Ma non è tutto: dal momento che il cinema è anche memoria, Ford apre un terzo piano narrativo in cui prendono vita i ricordi di Susan. La vita che imita l’arte che imita la vita: attraverso Susan, Ford ci costringe a guardare tutti noi consumatori di cinema, ci mette di fronte al nostro voyeurismo e processo di identificazione.

Sembra complesso, ma in realtà Animali Notturni fa ciò che da sempre fa il cinema: apre ricordi, immaginazioni, derive del pensiero, in completa autonomia temporale. L’assenza di una coerenza stilistica o cronologica è la chiave del film di Ford, al cui interno confluiscono una pluralità di suggestioni, dalle contemporanee astrazioni di The Neon Demon di Refn, alle memorie dei B-movies più anarchici. Eccezionale il cast, fino ai coprotagonisti (il cattivo interpretato da Aaron Taylor-Johnson è memorabile e ruba la scena); ma è Amy Adams la musa malata di Ford, la femme che non può più essere fatale.

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SING STREET di John Carney

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E’ sempre difficile esprimere le proprie riserve di fronte ad un film che ha raccolto ovunque consensi di pubblico e critica. Ma questa è la mia scomoda posizione nei confronti di un fenomeno come Sing Street, 97% di voti positivi su Rotten Tomatoes e 4 stelle su IMDB.
Eppure Sing Street è un film talmente déjà vu da smaterializzarsi nei propri archetipi. E’ la storia raccontata (meglio) da decenni di cinema inglese/irlandese: da The Full Monty, a The Commitments, al recente Pride, con la stessa struttura collaudata che prevede la solidarietà del gruppo, l’entusiastica rivincita, il contesto storico-sociale ammorbidito, una colonna sonora brillante e l’erosione di qualsiasi conflitto.
Quasi uno School of Rock trasportato a Dublino, ma senza l’ironico funambolismo di Jack Black, Sing Street è una fantasia tiepida, timorosa di sognare in grande. I suoi personaggi incerti e troppo corretti non hanno alcuna zona d’ombra; e nella terribile scuola cristiana che fa da sfondo alla vicenda sembra non esistano vero dolore, sofferenza o esclusione.

A Sing Street manca il coraggio di addentrarsi nel dark che fu la vera essenza della musica degli anni ’80, quel nero che grondava persino dal pop più giocoso o dal new romantic; mentre sull’Irlanda di quegli anni – drammatica, lacerata, di una violenza cupa e grigia, industriale – Carney stende un velo opaco di dolcezza e pudore.
Sottraendo l’anima malata e sgradevole del periodo, il regista tramuta il potenziale “kitchen sink drama” del film in un musical d’evasione blando e prevedibile, con protagonisti ordinari e superficialmente tratteggiati, in un crescendo di positività ed ottimismo che smussa i contrasti ed il dolore di cui, nella realtà, si nutre la musica. Non c’è dubbio che Carney abbia un profondo senso dello spettacolo – si vedano i reiterati ingressi a scuola della band, orchestrati come entrate in palcoscenico sempre più sensazionali e dandy – ma la corrosione dolciastra mina ogni credibilità.

Nel mondo descritto da Carney il giovane protagonista non ha soldi per le scarpe, ma a metà film sembra vestito da Vivienne Westwood; le ragazze misteriose sono gentili e disponibili, l’unico ragazzo nero della scuola non viene molestato e il violento skinhead che tutti temono si rivela un fantoccio dal cuore d’oro. Nel frattempo la colonna sonora fa il giro turistico delle sonorità del periodo, incollando brani a effetto.
Forse Sing Street è solo un sogno ( e il finale lo lascia supporre), e qualche critico ha azzardato confronti con i musical di Donen e Minnelli; una vera eresia, dal momento che l’irrealtà Minnelliana sfociava nell’astrazione, sublimando nella musica e in città completamente ricostruite in studio il sentimento struggente del vivere. Carney non stilizza, edulcora; e non porta il suo pubblico alle derive dell’immaginazione, ma si accontenta di un viaggio organizzato negli anni ’80.

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KNIGHT OF CUPS di Terrence Malick

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Per molti, il cinema recente di Malick è un tradimento: un percorso autoriale differente da ciò che avevano immaginato, una delusione da rifiutare. Eppure amare il cinema significa anche essere in grado di accogliere l’immagine, lasciarla respirare nel nostro sguardo; soprattutto un’immagine qual è quella malickiana, di infinita bellezza e capace di scardinare i limiti della nostra percezione. Un’immagine protesa alla ricerca ed alla meraviglia, incapace di trovare riposo: tutto è movimento, tutto è in continua trasformazione. Si può guardare il mare ed essere improvvisamente distratti da un volo di gabbiano, o si può seguire un protagonista e poi lasciare che il nostro occhio cada su un animale ferito che attraversa la strada. Il cinema di Malick imita l’umano pensiero ondivago che, irrequieto, cerca di cogliere il senso delle cose; un pensiero che vorrebbe volare per afferrare lo spirito divino immanente alla natura.

Malick da tempo segue un istinto poetico (che lo accomuna all’Herzog de L’Ignoto Spazio Profondo) tradotto in un cinema personale, religioso e audace nell’abolire il peso della storia. Il suo cinema è avulso dal Tempo ed ogni scena diventa storia a sé, in grado di riscriversi in innumerevoli modi differenti nel ricordo del personaggio che la vive o nella mente dello spettatore che se ne appropria. In Knight of Cups non sappiamo mai cosa succede davvero, o chi sono gli enigmatici personaggi che lo abitano; eppure Malick ce li fa amare, ce li presenta intimamente, nudi e lacerati, rivelati in una bellezza di cui nemmeno sono consapevoli. In questo senso il cinema di Malick è davvero vicino all’amore, con il quale crediamo di conoscere l’“altro” in realtà inconoscibile e mutevole, eppure così apparentemente vicino a noi, parte di noi. Tutto il cinema di Malick è una forma di amore per le cose, per lo spazio che abitiamo, la natura, le strade: elementi tanto familiari quanto inconoscibili. Una vita che sfugge tra le dita, ma in grado di aprire squarci di infinita, fuggevole bellezza.

Knight of Cups è cinema girovago, è il cinema del viandante che si interroga sotto una luna fredda e distante, cristallina quanto le luci di un club in cui corpi nudi di ragazze brillano sotto il neon. Il protagonista Rick (Christian Bale) consuma rapporti con una fede improvvisa, ogni volta un luccichio di breve durata: le donne diventano “la donna”, la musa desiderata attraverso la quale decifrare la foresta dei simboli del mondo. La donna dai molti volti, una chiave momentanea per aprire lo scrigno di un “senso” che immediatamente svanisce, seppur lasciando la scia di un ricordo enigmatico e colmo di mistero.

La macchina da presa di Malick è il suo occhio abbandonato ai moti dell’animo: scivola, insegue, si distrae, indugia. E’ uno sguardo che non distingue tra oggetto e soggetto: Rick guarda il mare “grande specchio della mia disperazione”, secondo la lirica di Baudelaire; Rick è nell’aria, nel cielo, nella sua donna. Si può anche non condividere la religiosità dello sguardo del regista, ma non si può non restare ammirati dal suo desiderio di trasformare la propria spiritualità in immagine: e Malick ricorre ad ogni mezzo – dalla ripresa digitale più raffinata, alla videocamera di un cellulare, alla soggettiva della GoPro. E ciò fa di lui un regista più giovane di chiunque, che non tralascia nessuna delle nuove possibilità offerte dal cinema per infrangere le barriere dello sguardo e del pensiero. Perchè scrivere una storia quando il suo cinema ne può contenere mille?

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IO, DANIEL BLAKE di Ken Loach

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Povero Loach, ridotto semplicemente a categoria: “il regista del proletariato”, “l’autore-sindacalista”, dai forti schematismi ideologici e intriso di rigore civile e politico. Definizioni di questo genere ci fanno pensare ad un autore stanco e prevedibile e ci allontanano dal cinema, che invece è capace di spalancare un “oltre” imprevisto, catturato dall’occhio innocente della macchina da presa. Loach è un grande regista non solo perché i suoi film sono la proiezione sullo schermo di un ideale e di una visione del mondo: le sue immagini possiedono una forza naturale in cui si agita clandestinamente la vita, oltre ogni sovrastruttura del pensiero.

L’imprevisto è personaggio a pieno titolo di Io, Daniel Blake: da quell’inizio su schermo nero, in cui comprendiamo che per una decisione brusca e contingente di una “professionista della sanità”, del tutto aliena alla realtà di Daniel (quindi inutile mostrarne il viso) la vita prende un corso impensato, irto di sofferenza e umiliazioni.
A sfuggire dalle maglie del semplice “discorso politico” è l’intero essere del protagonista, ripreso da Loach con un amore tale da far emergere altre storie. Loach ci racconta l’odissea di un uomo e la spietata macchina burocratica che lo fagocita, ma allo stesso tempo fa di noi spettatori attivi: ci presenta Daniel, la sua parlata sfrontata, la passione per l’artigianato, l’amicizia col giovane vicino, le foto di casa. Ogni inquadratura di Daniel, ogni silenzio, ogni sguardo oltre la finestra – su cui Loach si sofferma spesso – ci portano a domandarci della sua vita, dell’uomo che fu, dei suoi sogni. Parlare del momento contingente per evocare tutta una vita, in una compresenza di passato e presente: è questa la magia del film di Loach, e si realizza forse anche di più nel caso della giovane madre Katie, con cui Daniel crea un legame familiare del tutto accidentale.

Katie è uno dei personaggi femminili più struggenti che abbiano attraversato lo schermo negli ultimi anni; una figura colma di verità negli occhi docili e addolorati, una giovinezza poetica che il destino pare voler vincere. Katie potrebbe essere una figura letteraria novecentesca, una possibile “vinta” dalla vita, ma dalla forza irriducibile e in cerca di riscatto. A lei Loach affida una scena devastante (al banco del cibo) in cui si condensa una visione universale di disperazione umana e dignità calpestata: e malgrado le accuse spesso fatte a Loach di retorica, questa scena è condotta con un’asciuttezza tale da imprimere i fatti nella luce eterna della Storia.

Guardando Io, Daniel Blake non ho potuto fare a meno di pensare a La vita è meravigliosa (1946) ma senza presenze ultraterrene. La frase pronunciata da Katie, “Daniel ci ha dato cose che che il denaro non può comprare” racchiude il valore dell’individuo esaltato nel classico di Frank Capra. “Strano, vero? La vita di un uomo è legata a tante altre vite” dichiarava l’angelo Clarence; nel film di Loach, l’angelo è proprio Daniel.

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OUIJA 2: LE ORIGINI DEL MALE di Mike Flanagan

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Qualche giorno fa mi è capitato di leggere una recensione elogiativa di Ouija 2 in cui Mike Flanagan (autore, tra gli altri, dei notevoli Absentia e Oculus) veniva definito un regista horror “affidabile”. Credo che l’affidabilità sia il peggior insulto per chi voglia praticare il genere; eppure è una qualifica appropriata per il Flanagan di Ouija 2, prodotto di consumo convenzionale, ordinatamente allineato con le esigenze del mercato.
Ed è questo il motivo della mia personale delusione: vedo in Flanagan un talento sprecato per l’horror perfettamente “franchisezzato” qual è quello attuale: un genere che si muove lungo coordinate stabilite, con storie, personaggi e tòpoi talmente familiari e riconoscibili da risultare inoffensivi, anche se visivamente curati.
Ci sembra di aver assistito a Ouija 2 ormai cento volte: il racconto di una madre sola o single (elemento originale di Babadook, che diviene routinario in tanti film successivi, inclusi The Conjuring ed il recente Shut In), il clima di difficoltà familiare, le problematiche infantili/adolescenziali dei figli che si prestano a metafora orrorifica, il “demone” (reale, o illusorio, o entrambi) pericoloso soprattutto in quanto mina la coesione della cellula familiare.

L’horror contemporaneo si agita in una stanza chiusa, tra mura tematiche che lo soffocano e rendono ordinario, nonostante, come nel caso di Ouija 2, Flanagan non perda il desiderio ludico e la voglia di insinuare, all’interno di uno standard produttivo rigido, l’immagine-scheggia impazzita: una improvvisa visione di bellezza, una sequenza suggestiva e finalmente priva di senso in cui il nostro immaginario possa trovare respiro. Oujia 2 ha almeno un paio di sequenze folli e inattese, la cui bizzarria non trova giustificazione (per fortuna) nell’economia del racconto: sono visioni di puro turbamento estetico ed emozionale (una delle due sequenze ha una forte eco baviana, espressa attraverso i lunghi capelli della protagonista che si agitano per effetto del demoniaco), vuoti narrativi in cui lo spettatore si sente, per pochi secondi, finalmente smarrito.
Flanagan possiede un sofisticato tocco personale, come si evince dall’uso insolito dei piani all’interno della stessa inquadratura, dalla cura luministica e da una gestione rarefatta del tempo (che lo rende lontano dai ritmi industriali di un Wan). Tutte qualità vanificate in un film tristemente deludente, squalificato non solo da una pessima cgi ma anche dagli immancabili “spiegoni” dialogici offerti al pubblico: la vera piaga delle franchise, un espediente che addomestica e depotenzia l’indistinto sovrannaturale messo in scena, a favore di una fruizione più facile ed allargata.

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FREAKS (1932) di Tod Browning

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Nei titoli di testa del film uno strappo improvviso lacera la parola “Freaks”: l’apertura, anomala e traumatica, anticipa ciò che stiamo per vedere. Lo strappo non è dissimile dall’occhio tagliato in Un chien andalou (1928) di Buñuel: come il grande surrealista, l’americano Tod Browning (formatosi con Griffith) libera la realtà da sovrastrutture culturali e sociali restrittive: il suo sguardo poetico vuole restituirci una purezza in cui la deviazione e l’ anormale siano parti del Tutto.
Abitato da gemelle siamesi, uomini-bruco striscianti, donne barbute, nani e ermafroditi, Freaks diviene il film maledetto per eccellenza: il pubblico sviene alle anteprime, molti lasciano la sala. Censurato, rimontato, aborrito per trent’anni, il film è finalmente restituito agli schermi negli anni ’60 e applaudito come un capolavoro.

Che una simile opera sia stata realizzata negli studi delle Metro-Goldwyn-Mayer desta meraviglia: la MGM fondava il suo successo su un’immagine di America seducente e luminosa, attigendo al bisogno del pubblico di glamour e raffinatezza; ma Irving Thalberg, allora vicepresidente, sostenne con forza il progetto, spinto dalla rivalità con il fantastico della Universal.

Tod Browning, giustamente chiamato dai surrealisti “l’angelo del bizzarro”, realizza un’opera sfuggente a qualsiasi definizione. Il regista cattura i suoi mostri con occhi angelici: la macchina da presa si posa sull’anima dei freaks, sulla loro natura infantile e innocente; impossibile non commuoversi di fronte al girotondo di creature quando l’obbiettivo ce le rivela nascoste nell’erba, così simili ai fiori o alle farfalle. Browning non ha paura di mostrarle immerse nella luce solare, mano nella mano, in piena comunione col creato: una visione quasi religiosa. L’occhio del regista è pieno d’amore, ed è proprio la purezza del suo amore a consegnarci dei freaks non santificati, ma umani in ogni sentimento. La gioia, la sofferenza, la rabbia e il piacere, vengono vissuti dal mostro con una verità di cui il “normale” non è più capace.

Nella bellezza di Olga Baclanova si insinua la corruzione: O Rose, Thou are sick, cantava William Blake, mentre l’orrore della deformazione diviene chiarezza di spirito. David Lynch, che di Browning ha ereditato la veggenza e la comunione con l’anomalia, ha dichiarato: “c’è bellezza in una ferita”. Ed è impossibile, guardando The Elephant Man (1980) non pensare a Freaks, in particolare per l’umanesimo che pervade l’opera. Lynch, come Browning, non cerca la lacrima che blandisca il pubblico nè la facile emozione: il suo occhio ci restuisce un’immagine di lacerante lucidità.

Browning allestisce il suo breve melodramma in forma di episodi brevi, sogni lucidi che diventano parti di un racconto onirico in cui nulla assomiglia alla nostra confortevole realtà. L’universo dei Freaks è separato, vivido, dotato di coordinate proprie: una minaccia per il mondo dei normali, che reagiscono esercitando le più grandi crudeltà. Browning filma il sorriso “osceno” del diverso che osa vivere e godere; la sua mdp ne riprende frontalmente l’innocenza. L’adolescenza del regista, vissuta come contorsionista e clown nel circo dei Ringling Brothers, lo rende lo sguardo più vero, privo di pietismo ed ipocrisia, in grado di avvicinarsi con primi piani puliti e per questo insostenibili. Dopo la prima a NY, nel 1932, il critico del New York Times scrisse: “…un film eccellente e orribile. Non si sa se appartenga al cinema o al manicomio.”

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THE BLIND KING di Raffaele Picchio

theblindRaffaele Picchio, per chi non conosca le disavventure del cinema di genere indipendente italiano, è noto per il film di debutto – Morituris – inizialmente bannato per la sua natura ritenuta troppo controversa e brutale; un film che invece si è scavato, proprio per il suo carattere di irriducibilità, una nicchia sempre più vasta di appassionati. Grazie ad uno sguardo oltraggioso e privo di condizionamenti, e ad una fantasia irrispettosa e cinefila (capace di fondere gore, sesso, gladiatori zombie, exploitation) Morituris si gettava alle spalle qualsiasi criterio di decenza, buon gusto o condiscendenza nei confronti dei limiti del pubblico; e segnava la necessità di una svolta all’interno di un genere cui, per troppo tempo, era mancata la vera violenza di una rivoluzione dello sguardo.
Picchio, seppur in modo rozzo e impulsivo, finalmente “sporcava” un panorama stanco, con l’entusiasmo di chi irrompe e distrugge codici ormai superati.

The Blind King è un lavoro del tutto differente rispetto a Morituris: è il progetto di un regista che ha attraversato un percorso esperienziale difficile e deve fare i conti con la realtà del mercato. Una realtà che condiziona il processo artistico, in cui Picchio vuole operare senza rinunciare alla propria sensibilità e visione più autentiche.
The Blind King lo vede maturato registicamente: Picchio non ha più l’irrequietezza caotica del neofita. La composizione dell’inquadratura è studiata con consapevolezza a fini espressivi e significanti; da irriducibile cinefilo, il regista usa la memoria cinematografica come archetipo su cui costruire immagini emblematiche.
Il film possiede una forza visiva che si esprime soprattutto attraverso quadri iconici e silenti, in cui la disposizione dei piani, l’uso della luce, la suggestione del passato si alleano per eccitare l’immaginario dello spettatore. Apprezzabile soprattutto il fatto che Picchio non eserciti il minimo virtuosismo; ogni scelta tecnica ha una sua giustificazione a livello narrativo, infatti non c’è, ad esempio, un solo primo piano usato in modo insensato o sensazionalistico.
Il montaggio, a differenza di tanto cinema italiano giovane, è calibrato nei tempi e nelle transizioni. La pulizia dell’immagine, la sua raffinata concentrazione in termini di linguaggio e messa in scena sono i (non scontati) punti di forza di The Blind King .

Picchio ha creato atmosfere di grande suggestione ed è facile riconoscere l’influenza di due tra i fantastici/horror più belli degli ultimi anni: la filastrocca malata di Babadook di Jennifer Kent e l’incanto straniante di Under the Skin di Jonathan Glazer.
Ciò che inficia The Blind King sono, evidentemente, i compromessi a livello produttivo e distributivo; la necessità di creare un film “vendibile” e quindi costretto a smussare l’ambizione ad una complessità narrativa sicuramente più elitaria, a favore di un prodotto rassicurante ed accessibile. Il film infatti perde parte della sua magia per via di una struttura dialogica che lascia poco spazio alle incertezze degli spettatori; la parola offre una via sicura d’interpretazione, e lo stesso “mostro”, cui il film lascia un ampio spazio monologante, finisce con lo psicologizzare troppo, verbalmente, quell’indefinito di cui si compone la paura (tanto del protagonista quanto di chi guarda).
Ed è un peccato, perchè Picchio sa benissimo creare mondi attraverso le immagini: un “oltre” magnetico resiste e si avverte, nonostante i 14 giorni di lavorazione ed il limite di pressioni/vincoli produttivi.

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QUALCOSA DI NUOVO di Cristina Comencini

qualcosanuovoDopo un’ottima annata per il cinema italiano, che ha visto affacciarsi film originali, intensi, tecnicamente curati e artisticamente ambiziosi – in poche parole film che volevano essere cinema, e non solo fiction rai su grande schermo – ci ha pensato Cristina Comencini a ricollocare lo standard nostrano su infimi livelli. Ci si domanda come sia possibile che una regista di provata esperienza come la Comencini abbia potuto realizzare un prodotto così dilettantesco, impresentabile, frettoloso; è possibile pensare di ingannare lo spettatore a tal punto, ignorando persino i basilari requisiti di confezione del prodotto?
Qualcosa di nuovo viene proposto come commedia degli equivoci: ma siamo lontanissimi dal ritmo, tempi, intelligenza delle magnifiche screwball comedies del secolo scorso. La Comencini farebbe bene a studiarsi Hawks, LaCava o Sturges per comprendere struttura e dinamica della screwball, verso la quale è protesa in modo velleitario.
Qualcosa di nuovo si accontenta di mettere insieme scene slegate, prive dell’aggressiva musicalità verbale tipica del genere, ed in cui la verve comica è del tutto assente; anzi, la Comencini tenta la contaminazione col dramma, giocando la carta del “film di donne che fa sorridere ma anche riflettere”: una scelta ruffiana che la mette al sicuro da critiche troppo severe. Critiche che invece occorre muovere senza indugi.

 Guardando Qualcosa di nuovo si rimane esterrefatti per i dialoghi farraginosi di chiara ascendenza teatrale; per il montaggio video, zeppo di vistosi errori di continuità e battuto in quanto a sciatteria solo dall’esilarante montaggio sonoro (che taglia e incolla brani dixieland a suggerire la presunta “comicità” delle scene). Deplorevole poi la scelta di usare Absolute beginners del povero Bowie, sfruttata (dal momento che si son pagati i diritti) fino all’ultima nota, nel tentativo di creare atmosfera durante una sequenza d’amore. Anche se l’amore, in verità, è il grande assente del film: amore tra le due donne, amore per il giovane con cui si trastullano, ma anche amore della regista nei confronti della messa in scena, della vicenda, delle sue protagoniste e infine del pubblico.
Ho provato imbarazzo di fronte alle immagini che passavano sullo schermo, per il modo in cui le donne vengono rappresentate, per la qualunquistica riduzione a cliché di temi peraltro abusatissimi quali la maternità, il rapporto con il sesso, il binomio depressione/repressione che inevitabilmente vengono infarciti al pubblico quando si parla di donne. E ho anche sperato inutilmente in una threesome che non è mai arrivata. Auspico la scomparsa definitiva di questo moralistico, tetro e grossolano “cinema al femminile”.

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BAD MOMS di Jon Lucas e Scott Moore

badmomsHo visto Bad Moms in una sala gremita di spettatori prevalentemente giovani, del tutto coinvolti nelle vicende delle protagoniste; un pubblico (in maggioranza femminile) che ha riso in totale abbandono, pianto, e applaudito in un paio di scene, amplificando la mia esperienza in un tuffo collettivo emozionante e quasi anacronistico. La commedia popolare ha una funzione immaginaria importantissima che chiunque si occupi di cinema non può ignorare; anche se, va detto, Bad Moms diverte (molto) ma non sovverte, e tranquillizza invece di destabilizzare.

Il titolo del film di Jon Lucas e Scott Moore ricorda Mean Girls, il college movie con Lindsay Lohan, di cui sembra un aggiornamento generazionale: le protagoniste sono tre donne tra i 30 e i 40 anni alla ricerca di un nuovo modo di vivere il proprio ruolo sociale, tra compagni egoisti, assenti o inutili, ed in competizione con una mamma “popular” e tirannica. Tre figure femminili, immerse in un contesto quotidiano e familiare, che interpretano ciascuna una funzione elementare (l’equilibrata, la repressa, l’erotomane) assolvendo al bisogno di identificazione di qualsiasi spettatrice; analogamente, lo sviluppo narrativo si nutre di dialoghi che, sebbene iperbolici, nascono da una matrice di realismo.
Quella di Bad Moms è una realtà “intensificata”, trasformata in commedia corporale e slapstick, in cui lo scambio di battute brillanti accende di comicità l’osservazione sociale (“le mamme non si arrendono: arrendersi è roba da padri”). Jon Lucas e Scott Moore, sceneggiatori di Una notte da Leoni, hanno prodotto uno script inattaccabile per ritmo e humour: il loro talento è quello di saper trascinare il pubblico all’interno di un mondo “apparentemente” ribelle e scorretto, ma del tutto inoffensivo; un riso anestetico e conservatore, che eleva la nuova commedia ad organo ufficiale della società americana.

Bad Moms ristabilisce le coordinate rassicuranti della collettività senza minimamente metterle in discussione o infrangerle. E questa è sicuramente la differenza con la grande commedia dell’epoca classica, in cui il “ritorno all’ordine” dopo il momento dionisiaco (la “deviazione” del personaggio) conteneva sempre la crisi al suo interno. Si pensi a Sturges, McCarey o LaCava, autori di straordinarie commedie di raffinata allusività: nei loro film assistiamo quasi sempre ad un lieto fine apparente, in cui il sogno è incrinato, e le leggi del desiderio non corrispondono mai pienamente a quelle dell’ordine sociale. Bad Moms invece, attraverso una finta trasformazione, ristabilisce la piena autorità delle cellule su cui poggia la società americana: famiglia e istituzioni. Un’autorità al cui interno le singole esistenze sembrano ormai implementate al punto da non credere più ad alternative. Non resta che una ubriacatura per cercare una scintilla di vita.