IN RICORDO DI ROBERT TODD

todd5“Quali sono le direzioni da prendere? Quale l’intenzione? Il più delle volte il tema mi è nascosto e necessita di essere scoperto. (…) Il vero tesoro emana da sé la propria Luce; un film è nato. Lo spero.”
Apprendo con sconcerto della scomparsa di Robert Todd (1963 – 2018), filmmaker, artista e docente di cinema sperimentale all’Emerson College di Boston, che ho avuto modo di scoprire grazie alla rassegna monografica “Robert Todd Lost Satellite” organizzata dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Pesaro 2016, a cura di Mauro Santini e Gianmarco Torri).
Spesso si parla di poesia a sproposito, ma Todd era un poeta vero e naturale; un filmmaker che non ha avuto bisogno di rivestire artificiosamente le cose di lirismo, poichè le cose stesse si sono rivelate alla sua sensibilità.
WinterDawn2Todd “si libra sulla vita e intende il linguaggio dei fiori e delle cose mute”; la sua macchina da presa possedeva la capacità di cogliere, senza sforzo, l’anima di un filo d’erba tremulo o di una corolla in boccio. Vedere i suoi film è come leggere le poesie di Emily Dickinson: la natura ha un respiro religioso, tanto vive di una divinità propria.
I ruscelli, la pioggia, le nuvole: nelle immagini di Todd accediamo ad una natura che è “l’urna molle e segreta” pascoliana, in cui si schiude una felicità nuova.
Todd ha avuto un dono: quello di poter sentire l’armonia dell’universo e di vedere il movimento eterno della natura. Per il suo cinema inventerei un nuovo genere: il cinema dell’incanto. 

GREMLINS 2 di Joe Dante

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(Articolo pubblicato in occasione dei 28 anni del film)
“Ho diretto Gremlins 2, dopo innumerevoli pressioni da parte dello Studio, per evitare che ci fosse un Gremlins 3”. Con la sua consueta ironia, Joe Dante ha spiegato in varie interviste le circostanze da cui è nato il sequel del suo più grande successo: un’opera più personale, estrema, colma di gag, allusioni, rimandi cinematografici; un film talmente saturo di se stesso da cancellare l’eventualità di un ulteriore episodio. Gremlins 2, con la sua follia slapstick, la spudorata autoparodia e l’irrisione del merchandising generato dal primo film, fu un raffinatissimo – e allo stesso tempo intenzionalmente sgangherato – manifesto di cinema non convenzionale.
grmlinsbrainIspirato dagli artisti che più ammirava – Frank Tashlin e Chuck Jones – Dante andò a “smontare” letteralmente la dolcezza spielberghiana dell’opera precedente. Spielberg storse il naso di fronte a questo progetto decostruzionista/dadaista, ma non lo intralciò; più allarmati invece gli Studios, che tentarono inutilmente di dissuadere Dante dal “rompere il quarto muro” per giocare con il pubblico. Il regista però non scese a compromessi, rivendicando il valore “brechtiano” del suo gesto artistico: “I produttori, in genere, non vogliono assolutamente che al pubblico sia fatto notare che stanno assistendo ad un film. Mi dicevano: Ma la gente uscirà dalla sala! E io li rassicuravo: Non lo faranno! E’ solo uno scherzo!”
Il tempo gli ha dato ragione: la sequenza che vede i Gremlins distruggere la pellicola e giocare con le ombre cinesi sullo schermo, per poi sostituire il film originale con un erotico d’epoca, resta tra le più apprezzate ed amate; una gag ereditata da Chuck Jones, una riflessione comica ma anche profonda sulla sospensione dell’incredulità, sovvertita dal regista in forme “traumatiche” e umoristiche.
electricGremlins 2 è disseminato di scarti, vuoti, fratture, riferimenti: il film inizia con una sequenza animata diretta proprio da Chuck Jones, con Bugs Bunny e Daffy Duck che fanno a pezzi il classico intro Looney Tunes rubandosi a vicenda il logo della Warner Bros: un inizio che stabilisce subito il gusto anarchico che presiede l’opera. Tra i personaggi del film, memorabile il “mad doctor” Christopher Lee, inquadrato più volte in primo piano e soffuso da una luce verde, allusiva della satura e irreale fotografia Hammer Films. Dante passa in rassegna, con spirito iconoclasta, svariati cult tra cui Rambo (Gizmo lo adora e ne copia lo stile indossando una fascia rossa sul capo) e Il Fantasma dell’Opera (“interpretato” da un gremlin sfigurato dall’acido). Lo stile violento e ipercinetico del film si concede persino una degenerata incursione nel musical, con un numero alla Busby Berkeley.
gizmogremlins_2Dante non si ferma di fronte a nulla, rompe le regole, contamina, satirizza; arriva a coinvolgere persino il più celebre critico del periodo, Leonard Maltin, inquadrandolo mentre, dvd alla mano, stronca il primo film (come accadde nella realtà): stroncatura interrotta dalla furia vendicativa dei gremlins, che si avventano su di lui. Siamo di fronte ad una vera e propria rivincita pirandelliana dei personaggi: un capitolo di pura avanguardia, che prevedibilmente il pubblico non comprese, affossando il film al botteghino.

(articolo apparso su Nocturno n. 171)

LA CUGINA DEL PRETE – THE FIREWORKS WOMAN (1975) di Wes Craven

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Angela, The Fireworks Woman (nell’edizione italiana “La cugina del prete”),  il film hard maledetto di Wes Craven, esce finalmente in Italia edito dalla Opium Visions.
Sebbene le biografie ufficiali siano oscurantiste al riguardo, ci fu difatti un altro genere (esplosivo e radicale quanto l’horror) che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio: la pornografia, oggetto di scandalo e rimozione, soprattutto se praticata da un ex professore educato nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton.
L’Istituto di Wheaton, dove persino la visione di film era proibita, in realtà fu la prima culla delle intemperanze del giovane Craven: studente ribelle e ambizioso, con la passione della letteratura, si fa buttar fuori dalla redazione del giornale scolastico per aver pubblicato racconti “scandalosi”.

Ma è durante la carriera accademica che Craven avverte una profonda fascinazione per il cinema, capace di dare corpo ad una devianza che è una forma di protesta, un grido rivolto alla perdita dell’innocenza. La visione di The Art of Marriage, film-debutto di Sean Cunningham, lo spinge ad abbandonare l’insegnamento e a proporsi come assistente di Cunningham nella produzione di un “white coater”: Together (1971). Molto popolari all’epoca, i “white coaters” erano produzioni hard mascherate da opere “educazionali”, con valore medico/scientifico. Together segna il suo ingresso nel mondo dell’hard, cui resta legato nell’arco del decennio, come assistente, montatore e sceneggiatore.

Nel 1975 nasce Angela, The Fireworks woman di cui ha controllo totale come regista e scrittore, e che lo conduce alla ricerca del sesso come forza panica e liberatoria. Angela è un film terribilmente affascinante e personale; non è un mero prodotto esploitativo, ma un’opera che rientra in quella ricerca sperimentale, realizzata all’interno del genere pornografico, successivamente etichettata come porno-chic: la pornografia degli intellettuali, non disdegnata dalle signore e da certa intellighenzia benestante. Titoli ormai entrati nel mito, come Behind the Green Door e Deep Throat furono tra le opere costitutive del porno-chic cui rientra, di diritto, anche Angela: per lo spirito poetico, per l’afflato letterario, per il tentativo di far convergere in una struttura coerente l’immagine-pornografia nella sua totale oggettività nuda (il dettaglio dell’atto, la pura anatomia) ed una tralucenza mistica.

Ma quello che rende Angela folle ed originale è la sua distintiva (e divertente) qualità di religiosa depravazione: crocifissioni, inginocchiamenti, punizioni, orgasmi celesti, visioni di cieli azzurri, sprofondamento nel peccato, confessionali: tutto un repertorio visivo con cui Craven gioca con grande ironia, riservandosi il ruolo di imbonitore del grande Carnevale. Angela, The fireworks woman, usa ogni mezzo – onirismo, montaggi alternati con effetto shock, dissolvenze nella luce bianca, uso creativo del sonoro – per fare del sesso uno strumento di conoscenza e rivoluzione.
Lo spettacolo inizia con un sabba: personaggi nudi in preda a contorcimenti, passioni, masturbazioni, sotto un cielo di grandi fuochi d’artificio. In questo paesaggio iniziatorio, tra Jodorowski e Woodstoock, facciamo conoscenza con il maestro cerimoniere: Nicholas Burns, “L’uomo dei fuochi”, interpretato con un sardonico sorriso da Craven stesso. Si tratta di una figura faustiana che accompagnerà Angela attraverso le sue peripezie, eroina d’un perverso romanzo d’appendice. Angela, dolce ma volitiva, è innamorata di suo fratello Peter (che nell’edizione italiana diventa “cugino”). Il film è distinto in due parti raccontate, in voice over, dalla doppia prospettiva di Angela e di Peter; un espediente narrativo “proustiano” che nel cinema d’oggi è considerato decisamente autoriale.

Subito Craven ci proietta nell’universo separato dell’amplesso: i corpi nudi dei due giovani si amano senza riserve, avvinghiati all’interno di una camera azzurra e spoglia. E’ indubbio che per Craven si tratta di mostrare i due amanti incestuosi in una sorta di paradiso; un’immagine di spirituale beatitudine che viene sottolineata dall’uso suggestivo del “Canone in D” di Pachelbel, brano che sottolinea tutti i rapporti della coppia, mentre le deviazioni da questo “stato di natura” si accompagnano a commenti sonori stridenti.

Con grande smarrimento di Angela, Peter ha deciso di interrompere il peccaminoso rapporto e diventare prete. Da questo momento la ragazza, in preda alla disperazione, si abbandonerà alle avventure più turpi, con un assortimento di strani personaggi: una coppia di sadici di cui lei diventa schiava; due avventurieri ricchi e annoiati; un marinaio che la salva da uno stupro, colpendo il bruto con un grande pesce morto, per poi violentarla a sua volta; infine gli ospiti di un’orgia, cui Angela si abbandona al colmo della follia. Intanto la mente di Angela è funestata da flashback: fantasie febbrili, mistiche elevazioni, simboli religiosi, preghiere, e la visione di Peter-angelo unica fonte di salvezza.
Il finale vede Peter, tormentato e autoflagellato, cedere finalmente al desiderio: corre a riprendersi Angela, portandola via con sé (ancora in abito talare) tra lo stupore degli astanti (quasi fosse un Ufficiale e gentiluomo in versione delirante).
L’ultima inquadratura è per Craven-Burns: i suoi occhi compiaciuti guardano in macchina e ammiccano al pubblico. Il male e il bene si confondono. Tra corpi imperfetti, aspirazione ad una libertà nuova, ed un senso di candore pre-AIDS, Angela è un film di pura nostalgia.
(articolo apparso su Nocturno n. 156)

LE DONNE SONO DELLE MAGHE? – IL CINEMA DI CHANTAL AKERMAN

Saggio e intervista realizzati in occasione della retrospettiva sulla regista belga, Pesaro 1997
akerman1Le donne sono delle maghe?” Si chiede sconcertato Alphonse/Jean Pierre Leàud ne La nuit americaine di Truffaut. Ed è certo che guardando i film di Chantal Akerman, regista belga di origine ebraica cui il festival di Pesaro ha dedicato un’ampia retrospettiva, ci si può smarrire al ritmo magico ed estatico che scaturisce dalle immagini, sature di pulsioni, in un abbraccio sensuale, corporeo, con lo spettatore.
Più di tutte le teorizzazioni critiche che hanno appesantito l’originaria istintività dei film della Akerman, valgono le parole del regista Boris Lehman: “Tutto quello che fa Chantal mi incanta e mi commuove”.
Il cinema di Chantal Akerman non è – lei stessa ci tiene a distanziarsi da interpretazioni fasulle – un cinema “intellettuale”: Chantal è una donna impulsiva, impaziente, appassionata. Dal suo esordio, nel 1968, con Saute ma ville, sino all’esperienza negativa di Un divano a New York, ogni film ha rappresentato una battaglia, una ricerca affannosa, un tentativo di mostrare le proprie esperienza ed emozioni disciplinandole in forme ordinate, geometriche, talvolta fredde: un “altro da sè” da guardare con distacco, per poi rinnovarsi. Ecco perché a film narrativi seguono saggi, documentari, film più liberi e poi ancora fiction. “Devo cercare di non ripetermi. Con i miei film, ogni volta è una lotta per non ripetere la stessa cosa… Ma non credo di riuscirvi”.
chantal-akerman-je-tu-i-elleChantal Akerman commuove ed incanta perché ha sempre realizzato film innocentemente: partendo da una frase, da un luogo, da appunti disordinati e sparpagliati per casa, come in Je, tu, il, elle; il suo desiderio di comunicare è forte, vitale e violento. Solo in un secondo tempo la scrittura muta in immagine dalla forma armonica e musicale.
Continuando a lavorare con puntiglio artigianale, Chantal Akerman è passata dall’autoaffermazione aggressiva e autodistruttiva delle prime opere “adolescenziali” (e pur sempre bellissime, cariche di follia, di immaginazione, affamate di volti e corpi) alla “danza della vita” dei film successivi; J’ai faim j’ai froid, Golden Eighties, Histoires d’Amerique sublimano in un balletto leggero, in punta di piedi, gli eventi drammatici dell’esistenza, che si tratti della disillusione della giovinezza, del desiderio amoroso inappagato, o del confronto con la propria identità di ebrea e di emigrante.
Le opere della Akerman racchiudono tutta la sua vita. Nella sua filmografia si snoda un discorso fortemente autobiografico che non ha ancora trovato conclusione; spesso le ultime inquadrature dei suoi film delimitano lo spazio simmetricamente, ma la prospettiva punta all’infinito (come in Portrait d’une jeune fille de la fin des années ’60, à Bruxelles): è come se il desiderio della Akerman di continuare a sperimentare la vita determinasse questa sospensione, preludio a nuove osservazioni e a nuovi racconti. Non a caso nei suoi film ci si sposta in continuazione in metropolitana, in auto, a piedi (qual è il senso delle peregrinazioni di Aurore Clement in Les rendez-vous d’Anna?), e gli spaesamenti sono costellati di incontri. In News from home gli sguardi dei passanti si affacciano per scrutare l’occhio della macchina da presa; la Akerman ospita il caso nelle sue inquadrature, fa irrompere il caos nei piani così rigidamente organizzati, ed è questa compresenza di ordine ed eccessi emozionali a fare del suo cinema un’esperienza unica.
jeannedielLa Akerman “sente” le cose, ascolta i suoi ritmi interiori: “bisogna sentire il tempo, usare il cinema in modo ontologico: con Jeanne Dilman ho voluto comunicare il mio tempo personale, soggettivo; volevo che le persone sperimentassero il film in senso fisico…”.
In Hotel Monterey questa intenzione è portata alle estreme conseguenza: la geometria si fa allucinatoria, compulsiva, il senso di smarrimento è forte. E’ cinema della verticalità e dello spazio prospettico: ogni logica spazio-temporale è annullata.
Chantal Akerman continua ad affermare che avrebbe preferito essere una scrittrice piuttosto che una regista, perchè “la scrittura precede sempre le immagini: ogni mattina mi sveglio presto e cerco di scrivere… procedo per tentativi, non riesco a pianificare tutto… Quello che voglio è avvicinarmi a me stessa attraverso i miei appunti; descrivere quello che vedo e trasformare i miei dialoghi in musica”.
(Articolo apparso in Duel n. 52 – Copyright © 1997, Marcella Leonardi)

L’AMERICA, CON AMORE E RABBIA: INTERVISTA A CHANTAL AKERMAN

Chantal_AkermanChantal Akerman è bella e irruente, e non nasconde l’amarezza per la sua recente esperienza hollywoodiana. Si infiamma mentre le chiediamo di parlarci dei problemi legati alla realizzazione di Un divano a new York.
Bisogna avere un certo carattere per lavorare in quel modo… essere molto freddi e distaccati, ed avere una grandissima ambizione, che non sia artistica ma direi sociale. Io so di non averne a sufficienza, e di non essere in grado di difendermi da queste cose. Si era creata un’atmosfera molto difficile con i produttori, una vera lotta… mi sono ritrovata a lavorare sopportando una pressione spaventosa, e non riuscivo più a capire cosa stessi facendo. C’è stata una tale violenza di relazioni che ora non so più quali siano i miei sentimenti per il film. I produttori avevano pensato di trasformarmi in una nuova Akerman, quindi quando le riprese sono terminate e si sono trovati di fronte ad un film che mescolava generi diversi, si sono sentiti traditi. Hanno detto che non avevo onorato il contratto, e che il montaggio andava completamente rivisto. Naturalmente mi sono opposta, io lavoro in un certo modo e non si può cambiare una persona… In ogni caso tutta questa tensione ha influito negativamente sul film e sul mio rapporto con gli attori. Dovevo astrarmi da tutto questo, ma era veramente difficile.

Quali sono i suoi progetti dopo Un divano a New York?
Ho girato dei corti per Locarno, sull’avvenire del cinema… Anche se non vedo nessun avvenire per il cinema, ora… Mi piacerebbe comunque fare qualcosa di completamente nuovo. Ad esempio quando ho girato D’est, ho fatto delle riprese in campagna, ed era la prima volta! Forse è l’età… Riscopro emozioni per un albero, che prima non avevo!

Torniamo a parlare dell’America: la sua prima esperienza americana era stata ben diversa.
E’ vero, gli anni a New York sono stati decisivi. Ero giovanissima, avevo ventun anni. Avevo già vissuto da sola, ma lì mi sentivo davvero libera. Dovevo cavarmela da sola e ho fatto tanti lavori. Per mangiare e per vivere… ma era esaltante. Grazie ad un’amica (Babette Mangolte, futura operatrice dei suoi film) ho scoperto il cinema sperimentale americano, che mi ha dato una grandissima libertà: ho scoperto che c’era un altro modo di fare film, e questo mi ha spinto a provare nuovi criteri. Mi ha dato una forza, un’energia da spiccare il volo! E’ grazie a ciò che ho visto e vissuto a New York che ho potuto realizzare i miei lavori. In quegli anni ho frequentato l’Anthology Film Archive, ho scoperto il teatro di Bob Wilson… E il bello è che non vi era separazione tra teatro, danza, pittura, cinema… New York era un microcosmo, ed è stato formidabile aver vissuto tutto questo quando ero ancora molto giovane. Non era Hollywood, era esattamente il contrario!

Prima dell’impatto con il cinema sperimentale di Snow e Brakhage, è stato però Pierrot le Fou di Godard ad averla folgorata, appena quindicenne. Quali sono oggi i suoi rapporti con Godard?
Godard? Non lo conosco veramente bene. L’ho incontrato tre volte nella vita, l’ultima è stata un anno fa (1996), abbiamo preso un caffè assieme e parlato per un’ora. Per me è stato emozionante…
Forse è solo la mia immaginazione, ma quando ho visto il suo Autoritratto – JLG par JLG mi è sembrato spaventosamente triste… come se avesse un rapporto autistico col mondo. Gli dissi che per me quel film era una richiesta d’aiuto, lui ha accennato un sorriso e non mi ha detto nulla.

Ancora una domanda: come mai non ama parlare dei suoi film? Ieri, durante l’incontro con i giornalisti, è stata persino aggressiva con chi la intervistava…
Ma perché è già un lavoro così grosso riuscire a fare cinema, ed io non sono brava a concettualizzare, devo continuamente ricorrere a degli esempi…
Io non so perché, ma sin dal mio primo film, nel 1968, i critici hanno pensato che stessi colmando dei “vuoti teorici”: hanno parlato di strutturalismo, di esistenzialismo… ma non è così che io lavoro, non era mia intenzione. Quando la gente non mi conosce pensa che io sia terribilmente intellettuale. Non che abbia nulla contro gli intellettuali, ma io non ho mai esercitato così il mio pensiero, non ho studiato filosofia… I miei film sono stati usati come esempio per le teorie di quel periodo; ma penso sia stata solo una questione di coincidenze storiche.

(Articolo apparso in Duel n. 52 – Copyright © 1997, Marcella Leonardi)

IN RICORDO DI WES CRAVEN

cravenChe cos’è un autore? I critici dei Cahiers, in un tempo (ormai lontano anni luce) in cui si rifletteva sull’essenza del cinema e sullo specifico del suo linguaggio, elaborarono la celebre “politique des auteurs”: trascendendo il mero approccio imitativo della realtà, l’autore è colui che trasferisce nelle immagini una visione del mondo e una poetica.
Forte di questa prospettiva, la critica francese fu così intensamente rivoluzionaria e avanguardistica da individuare come “autori” registi fino allora considerati come semplici prodotti del processo industriale cinematografico: Hawks e Hitchcock, ma anche Jerry Lewis e Nicholas Ray (tra gli altri)  furono finalmente riscoperti e celebrati per la definizione delle rispettive estetiche, per l’impronta di uno sguardo riconoscibile e una messa in scena etico/estetica capace estrarre luce dal reale. La realtà, dunque, non viene più tradita ma rivelata attraverso l’occhio sincero ed espressivo del regista.

Oggi la critica è arenata su livelli elementari opinionistici e divulgativi; terminata la ricerca, non ci si domanda più “Che cosa è il cinema” (per dirla con Bazin) se non in un’ottica completamente autoreferenziale. Scuole e scuolette critiche si spartiscono feudi e litigano sulla presunta supremazia di un regista sull’altro; e intanto il cinema va avanti senza di loro.
E accade che un artista come Wes Craven sparisca lasciando dietro di sé una scia di commenti distratti e inadeguati, un brulicare di impressionismi che si sorregge su un’unica arma, quella del paragone: “E’ morto Wes Craven, mai grande quanto (un nome a caso tra Carpenter, Friedkin, Argento, ecc)”. Oppure: “E’ morto Wes Craven: tecnicamente bravo, ma di certo non un autore”.
angelaAllora chiediamoci nuovamente cosa significhi essere un autore.
Un regista come Craven ha letteralmente scavato il deserto per imporre un’idea di cinema horror; ha ridefinito le coordinate del genere avendo il coraggio di sovvertire persino se stesso, reinventandole ogni volta.
Dopo un inizio (rimosso dalla critica) in un altro genere esplosivo e radicale quanto l’horror, ovvero l’hard di Angela – The Fireworks woman, che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio – soprattutto dopo l’educazione nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton –  il suo cinema si trasformò attraverso il tempo per seguire le mutazioni del mondo: dalla brutalità postbellica di Le colline hanno gli occhi, agli incubi di Nightmare – dal profondo della notte, che disegnano crepe nella stabilità della struttura americana stato/famiglia, fino al sottile gioco intellettuale di Scream, smascheramento dei paradigmi del genere horror (e delle ipocrisie sociali).
Senza poi considerare i cosiddetti film “minori” (ma Godard e Truffaut ci avevano insegnato che il “film minore” non esiste): Il serpente e l’arcobaleno, Sotto Shock, La casa nera o Red Eye mescolano esigenze spettacolari e bagliori filosofici, incubi antropologici e allucinazioni, tratteggiando spettri politici e l’orrore per ogni forma di repressione: psichica, sociale e dell’immaginario.
redeyeCraven se n’è andato e con lui tutto l’amore che aveva per il suo pubblico: un pubblico da coinvolgere, provocare, scioccare, trascinare in uno spazio emozionale e stilistico fatto di paura, sadismo, riflessione estetica ed estasi. Vedere un film di Craven significa ancora entrare in un mondo di cui si diventa parte attiva: si vive, si muore, si uccide.
Non sono i personaggi di Craven ad aver penetrato il nostro inconscio, ma siamo noi ad essere entrati nel loro.

(scritto nel settembre 2015)

BIG EYES di Tim Burton

bigeyesIn una San Francisco alla “Vertigo”, Tim Burton ambienta il più hitchcockiano dei suoi film, tra cieli azzurri e paesaggi urbani iperrealisti. Big Eyes è un omaggio alla hollywood dei generi; un film dal decoupage classico, in cui le nevrosi, l’oppressione, la tristezza della condizione femminile esplodono all’interno di una metropoli con colori da candy shop. Amy Adams è meravigliosa: è tutto nei suoi occhi, nel modulare lievemente un dolore, nel trasalire d’angoscia. La sua Margaret Keane è una Marilyn Monroe muta e segreta, o una Jane Wyman immersa nella solitudine di quegli anni ’50 violenti e sessisti.