Archivio mensile:dicembre 2022

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IL CORSETTO DELL’IMPERATRICE di Marie Kreutzer

L’irrequieta imperatrice Elisabetta d’Austria, conosciuta come Sissi, viaggia attraverso l’Europa, alla ricerca di un’emancipazione che la liberi da un’oppressione tanto culturale e sociale quanto interiorizzata e autoinflitta.

Marie Kreutzer realizza un film di grande fascino irrisolto: come se il cinema, seppur bellissimo e impalpabile nelle immagini di cupa decadenza, tristi e dense di nubi, incorniciate da palazzi scrostati, si indebolisse di fronte alla valenza ideologica della sua protagonista. Un cinema rarefatto e nell’atto di svenire, come “finge” la stessa Sissi. La Kreutzer sa allestire una messa in scena densa, e il suo occhio seleziona angolazioni inedite, decentrando, spiando, preferendo l’immagine filtrata da vetri o dall’opacità dell’atmosfera: ma manca, al film, uno stile che riesca ad abbracciare la sequenza di sguardi “interrotti”. Corsage appare nevrotico ed estetizzante come un video musicale, e non per nulla alla musica è dato il compito di sorreggere la fragilità del tessuto visivo: la parte più significativa del film in tal senso è la danza di Sissi sui titoli di coda, dove l’intenzione teorica è finalmente dichiarata, e il baffo finto che compare sul suo volto è un chiaro invito a considerare il destino del personaggio collocandolo all’interno una chiave sessista.

Un cinema-pensiero, che segue l’irrazionalità del fluire delle idee nel rappresentare gli episodi della vita di Sissi, ma che risulta privo di movimento narrativo e la cui intrinseca staticità non trova soluzione nonostante l’espediente delle date impresse sulle immagini.
Vicky Krieps, intensa e magnifica, infonde personalità all’imperatrice sino a confondersi con lei, proiettando ombre contemporanee e un desiderio moderno di libertà che però trascende la verità del personaggio. Adulata da inquadrature tanto esteticamente curate quanto anonime, questa Sissi è un personaggio immaginato, una possibilità: è figlia di un assunto attuale, di un rancore emblematizzato da un dito medio che ha tutta la volgarità del presente.

Nella sua vitalità innegabile, Sissi ci appare come una figura femminile “fuori posto” in modo esplicito e posticcio: è un manifesto, un saggio sulla forza, contraddittoria e spesso autodistruttiva, della natura femminile in condizioni oppressive. I suoi capelli, il corpo strizzato nel corsetto, il viso coperto da maschere di pizzo e tutto l’apparato di una “corporeità” soppressa o mortificata cui fa ricorso la Kreutzer, paradossalmente sottolineano un’assenza di carne, sangue e “vere” emozioni del personaggio – cioè non destinate a un colloquio postmoderno col pubblico – in un eccesso dimostrativo che lascia poco spazio all’essere.

A questo cinema nuovo – di cui il presente è saturo – alla ricerca della donna e votato alla sua liberazione, o alla restituzione di una dignità che investe, modificandolo, il passato, manca un respiro naturale. Un filo ideale e “critico” lega la McDormand di Nomadland, la Carey Mulligan di Una donna promettente fino alla Sissi di Corsage: nell’ansia che anima le pur brave registe di restituire loro una qualità inedita, queste nuove figure femminili sono troppo appesantite da intenti programmatici per essere davvero libere.
Al cinema mancano, ancora, donne vere e reali, deresponsabilizzate da trasfigurazioni ideologiche. Non resta che registrare il fermento artistico del complesso periodo storico/sociale che stiamo vivendo, con tutte le conquiste e le inevitabili scorie che questo comporta.

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NOTE SU MATSUYAMA ZENZŌ

Sono rimasta istintivamente attratta da questa figura (poco nota in Italia) di rilievo del cinema classico giapponese dopo averlo scoperto come sceneggiatore: a lui si devono, tra gli altri, lo script della trilogia The Human Condition (Kobayashi), così come di Yearning o Hit and Run (Naruse). Matsuyama debuttò nella regia grazie alla collaborazione dell’amico Kinoshita, arrivando a dirigere 16 film. La qualità allo stesso tempo poetica e realistica, brutale dei suoi dialoghi, si ritrova anche nel suo originale stile registico – apparentemente quieto e oggettivo, ma attraversato da impeti di modernità, come primi piani inquietanti e anti-realistici, inclinazioni della macchina da presa, campi lunghissimi e alienanti. Trovo anche unica e molto bella la sua unione con la musa e sposa Takamine, attrice di straordinaria intelligenza che non poteva restare indifferente né al talento, né alla gentilezza di Matsuyama.

Ho avuto modo di vedere due film scritti e diretti da Matsuyama: il primo è Happiness of us alone (1961), il suo esordio nel lungometraggio, un film unico nel suo genere. Nato in seno al popolare filone del “dramma familiare e sociale”, Happiness of us alone diventa un’esperienza di profonda intimità , condotta con un pudore che non impedisce al regista di osservare i suoi protagonisti – una coppia di sordomuti nel Giappone del dopoguerra – in modo straordinariamente moderno e vero. Senza alcuna retorica del “diverso”, il film racconta un amore con una propria cifratura fatta non solo di linguaggio dei segni, ma di segrete corrispondenze; un’affinità elettiva tra fragili esposti alla tempesta della vita, due “semplici” di limpida purezza, in grado di amarsi e sostenersi completamente. La regia di Matsuyama isola i due, ne sottolinea la presenza innocente in un mondo ostile, li incornicia in inquadrature bellissime e simmetriche dove Katayama e Akiko, posti l’uno di fronte all’altro, soffrono, combattono, fino a schiudere una “propria” felicità. Un film bellissimo e duro: Matsuyama riprende in forme naturalistiche la povertà e spietatezza dell’epoca, e non lenisce lo spettatore con confortevoli sentimentalismi. Penso che il contemporaneo Fukada Koji, nelle sue numerose inquadrature di coppie che si osservano dai lati opposti dell’inquadratura, abbia pensato agli equilibri compositivi di questo film.
Meravigliosa la scena del treno, che vede i due parlarsi da due vagoni distinti, separati e disperati: il finestrino è il messaggero del loro amore, lo specchio delle proprie anime ferite.

Mother Country (1962) potrebbe essere definito, con una facile formula, un “affresco storico”, se non fosse che “affresco” rimanda a qualcosa di morto, incastonato in un passato lontano. Il film di Matsuyama, che racconta la vita degli immigrati alle Hawaii dagli anni ’20 al dopoguerra, e dell’indefinitezza della condizione dei propri figli – né americani né giapponesi, su cui ricadono in modo particolarmente ingiusto le “colpe” della seconda guerra mondiale – è così vivo che sembra di toccare i paesaggi, i corpi, fino a sentire il vento sulla pelle o le bombe esploderci accanto. Nessuna dolcezza da cartolina in queste Hawaii dal suolo duro, in cui i protagonisti vivono da schiavi per vent’anni, per poi vedere i loro sforzi distrutti dall’arrivo della guerra. Mother Country è un film di esuli, di identità, di vuoti mai colmati: se le Hawaii sono un non-luogo, il Giappone tratterà ancor più violentemente i “figli” tornati in seno alla patria.
Seppur classicista, Matsuyama è consapevole del mutamento in atto nel cinema dei ’60: il suo cinema limpido e classico è squarciato da lampi di onirismo, inquadrature raggelate come fermo-immagini, incubi impalpabili. Si tratta di uno dei film di guerra più belli e tristi che abbia mai visto: si svolge non solo in vasti e anonimi campi di battaglia (stilizzati in campi lunghissimi), ma si riflette negli sguardi atterriti, nei corpi emaciati. In Mother Country vediamo Takamine Hideko e Kuga Yoshiko invecchiare, mentre la giovinezza – affidata al viso bellissimo di Kuwano Miyuki – è sconvolta in modo irreparabile. Il Giappone appare disgraziato, crudele e disseccato: tutto ciò che Ozu, dopo il conflitto, scelse di non mostrare, dichiarando “voglio mostrare il fiore nel fango”.