STANLIO & OLLIO di Jon S. Baird

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Educato, sottile, antisensazionalistico: queste le caratteristiche del biopic di Jon S. Baird, attento alle impercettibili sfumature di un rapporto oltre ogni ordinarietà. Aderendo fieramente ad un senso tradizionale del racconto, Baird rifiuta qualsiasi decostruzione strutturale in senso postmoderno (strada che il regista aveva esplorato in Filth, 2013) e si concentra sui due protagonisti, concedendosi appena qualche virtuosismo registico: infiorescenze poetiche che non distolgono dalla delicata osservazione della coppia, di cui la sceneggiatura (di Jeff Pope) coglie l’affinità elettiva.

Scegliendo di isolare i mesi del 1953, che vedono il duo impegnato in un faticoso ma ancora magico tour, l’ultima polvere di stelle, Baird focalizza l’attenzione sul tramonto dei due artisti, sulle difficoltà economiche e le umiliazioni affrontate con una cristallina dignità; ma ancor di più sulla fede nell’amicizia che li lega. Stan e Ollie vivono una complicità umana e artistica dai caratteri unici: perfettamente complementari, sono l’uno la scintilla comica dell’altro; la loro arte è la sublimazione del vivere in un nonsense di assoluta innocenza.

Baird sottolinea la loro fede nel potere di trasfigurazione dell’arte ricostruendo artificialmente gli esterni, con un effetto di “falsità”: cieli dipinti, palazzi come oggetti d’arte stagliati su strade vuote e illuminate da luci dorate, città come immensi set.
La vita come eterno palcoscenico, su cui Stan & Ollie si muovono in una perenne performance: i due attori riproducono alcuni tra i loro più celebri sketch all’interno di situazioni quotidiane, per colorare anche la più triste delle situazioni; così come si ostinano a scrivere gag e dialoghi per un film che non sarà mai.

Non si tratta di banale identificazione con i propri ruoli – anzi, Stan e Ollie sono ben consci del divario tra realtà e illusione – bensì di una tensione insopprimibile all’arte, per rendere accettabile la vita. Il film di Baird, nella sua semplicità che sfiora la convenzione, cela un nucleo di profondità filosofica, una riflessione lirica e colma di pudore sull’arte come superamento ideale delle fragilità e dei limiti umani. Fragilità che i due comici portano sul proprio corpo senza falsi pudori, rispondendo alle battute di chi si sorprende nel vederli ancora in scena: “non è ancora sopraggiunto il rigor mortis”.

John C. Reilly e Steve Coogan offrono due prove incredibili: la classe, l’irraggiungibilità dei due attori risiede in una capacità che va oltre il puro mimetismo. Senza la benchè minima concessione a cliché o facili imitazioni, Reilly e Coogan interiorizzano, con tutto l’amore possibile, sguardi, gesti, movimenti e il repertorio immortale della coppia, sfuggendo a qualsiasi flessione caricaturale. Si ride guardandoli, senza sapere se il nostro sorriso sia per gli attori di oggi o quelli di ieri; il tempo scompare, presente e passato si sovrappongono, resta l’astrazione di un’arte comica che sfida l’eternità.
Per Stan Laurel e Oliver Hardy la “coppia” aveva un valore sacramentale, ben oltre il mero ambito spettacolare o commerciale: Baird ha il coraggio di mostrarceli vicini, sdraiati su un letto mano nella mano, vecchi e sfruttati; eppure ancora illuminati dal desiderio di trovarsi insieme sulla scena, di scrivere nuove battute, di perfezionare gag classiche, di “danzare” seguendo tempi, ritmi, codici segreti di un linguaggio comune.

TED BUNDY – FASCINO CRIMINALE di Joe Berlinger

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Nient’altro che un banale courtroom drama, privo di immagini significanti e lacunoso narrativamente: a questo si riduce Ted Bundy – Fascino criminale, opera preceduta da una docu-serie di qualche mese fa, notevolissima dal punto di vista formale quanto nell’organizzazione narrativa della quantità di materiali d’archivio. Si stenta quasi a credere che Joe Berlinger sia l’autore di entrambi: il film nasce difatti da una scrittura debole, anticlimatica e frettolosa, là dove il documentario stratificava i livelli del racconto fino a creare una complessa orchestrazione corale, in grado di modulare i vari aspetti di un criminale fuori dall’ordinario, tra i più feroci e inafferrabili serial killer della storia.

Con uno sguardo che non appartiene né a Elizabeth, sua ignara fidanzata, né allo stesso Bundy, Berliger racconta attenendosi ad un punto di vista “esterno” e gestendo alternativamente le due prospettive. Percepiamo la sua invadenza nel tagliare porzioni significative di storia, approfondirne altre di nessuna importanza, attribuire arbitrariamente sentimenti (come le lacrime di Bundy alla lettura del verdetto). L’obbiettivo del regista è quello di schematizzare i personaggi (bravo Zac Efron, nonostante la sua corporeità sia del tutto incompatibile con l’originale), semplificare i fatti, normalizzare l’espressione di emozioni e sentimenti in modo da rendere il prodotto perfettamente fruibile da un pubblico eterogeneo.

Paradossalmente, Ted Bundy – Fascino criminale è compromesso da una mediocrità segnica puramente televisiva molto di più della serie documentaria: come tanti “film Netflix”, il film di Berlinger si configura come “instant movie” di pronto consumo, dalle caratteristiche estetiche/narrative/fotografiche omogeneizzate secondo precise linee editoriali.
Ted Bundy – Fascino criminale è costruito per far sentire lo spettatore a suo agio in una dimensione di modernità, brillante acutezza e nera ironia: predilige l’uso di jump cuts, presta molta attenzione ad ambientazione e costumi, inserisce brani pop per creare un contrasto con la drammaticità della storia; tutte tecniche cui la televisione contemporanea ci ha abituato, modellando il gusto e serializzando la produzione in un format di sfavillante professionalismo ma vuoto al suo interno.

I personaggi si muovono vaghi, opachi, meri agenti di una storia mortificata tanto nella sua risonanza che nel suo potenziale drammatico; la cronologia degli eventi appare incomprensibile, così come sfugge la portata degli eventi sull’immaginario collettivo. L’operato di Bundy, la sua apparente normalità culminata in eccezionalità mediatica cambiarono per sempre la società e la cultura; ma quello di Berlinger resta un film di superfici, di figure umane senza storia e senza psiche, di fatti che precipitano senza mai diventare voragini. Ted Bundy: fascino criminale danza sul bordo di quell’ignoto nero e insondabile che è l’animo umano, senza mai guardarvi dentro.

I FRATELLI SISTERS di Jacques Audiard

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Il western è divenuto ormai categoria dello spirito; non sono pochi, nell’ambito del cinema contemporaneo, ad averlo rivisitato in chiave personale: Quentin Tarantino (Django, The Hateful Eight), i fratelli Coen (Il Grinta, La Ballata di Buster Scruggs), lo sceneggiatore Taylor Sheridan (cui si devono i bellissimi neo-westerns Hell or High Water e Wind River), il danese Kristian Levring con il suggestivo, smaterializzato The Salvation, fino alle contaminazioni horror di S. Craig Zahler in Bone Tomahawk, per citarne alcuni.
Il western dunque come contesto spirituale ed estetico su cui esercitare le proprie ossessioni, la propria visione del cinema e dell’immagine; terreno di ricordi, immaginazioni e proiezioni. In questo senso, I fratelli Sisters diventa, per Audiard, un set in cui appropriarsi dei codici del western per ribaltarli alla luce di una interiorizzazione che trasfigura il classicismo del genere in una forma instabile, volutamente irrisolta, fremente di contaminazioni.

Sparisce, innanzitutto, lo spazio: il western di Audiard somiglia a cinema da camera; alle praterie, alla meraviglia dei campi lunghi di Ford o Peckinpah il regista francese sostituisce la claustrofobia di inquadrature serrate sui due personaggi e porzioni di paesaggio circoscritte: da limiti naturali (alberi, pendii), dalla luce (un fuoco che restringe le possibilità dello sguardo), o dalle pareti di interni (saloon, stanze d’albergo). I fratelli Sisters è un film senza spazi – non possiede nemmeno i luoghi metafisici degli spaghetti westerns – ma anche senza colori: ai tipici cromatismi accesi tanto di Ford quanto di Hawks o George Stevens (fino ai malinconici cieli azzurri di Arthur Penn in Little Big Man), Audiard sostituisce un grigioverde monocromo. Il sentimento che percorre l’opera è il senso della fine, non le aspre contraddizioni della conquista: non vi è colore febbrile, ma spento e funebre.

In queste “camere” di grigio esistenzialismo, Audiard colloca i suoi protagonisti, affindando loro dialoghi estenuati da ricordi, notazioni oniriche, esplorazioni sottili dell’io. La schiettezza di “The Duke” scompare tanto quanto i mutismi dei caratteri delle opere di Sergio Leone: le figure di I fratelli Sisters si interrogano costantemente in un flusso di coscienza talora pulsionale (come Charlie/Joaquin Phoenix) talora sorprendentemente educato e gentile (si pensi ai diari di Morris/Jake Gyllenhaal). Audiard sceglie anche una biforcazione narrativa che sposta continuamente l’attenzione dello spettatore e predilige scene frammentarie, lampi significativi di un “falso movimento” verso destini impossibili. E’ un film dal percorso circolare, un eterno ritorno all’origine cui i protagonisti giungono privi di trasformazione, condannati dalla propria natura e dalla presenza dell’altro; una tragedia senza catarsi. Pessimista come il Sartre di A porte chiuse, Audiard mette in scena un inferno terreno di cupo nichilismo, dalla matrice prevalentemente europea.

John C. Reilly è meraviglioso nel suo ruolo, roso dal dubbio e dal rimorso, mosso dal desiderio di elevazione, oppure in preda a pulsioni feticistiche simili a quelle di Scottie (James Stewart) nei confronti di Judy/Madeleine (Kim Novak) in Vertigo. Reilly è la parte più umana e straziante di I fratelli Sisters, opera che spesso, proprio per le forzature autoriali cui Audiard costringe (coraggiosamente) il genere, risulta velleitaria: il regista moltiplica i punti di vista, mette insieme soggettive, sguardi in macchina dei protagonisti, prospettive subacquee, alla ricerca di un insistito revisionismo del genere. I fratelli Sisters, affascinante per l’originalità dell’approccio, è un film perso all’interno di se stesso. Una sfocatura western, un film vissuto quasi ad occhi chiusi.

DILILI A PARIGI di Michel Ocelot

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Michel Ocelot porta sullo schermo, dopo vari anni di lavorazione, un film abbagliante e anomalo, percorso da sentimenti di gentilezza, dal desiderio di conoscenza, da un senso profondo del rispetto dell’altro e delle diversità; ma tutto ciò attraversa il film come una corrente leggera, senza inficiarne la qualità preponderante: l’essere un oggetto artistico luminoso, l’opera di un artista che non ha smesso di ricercare nuove forme e stili per esprimere la propria visione del mondo.

E nel mondo di Ocelot gli esseri umani sono figure colme di grazia che si muovono su una città bellissima e trasfigurata: Dilili è, innanzitutto, un canto a Parigi, di cui Ocelot sembra catturare l’essenza più lirica. La sua intuizione è stata quella di far dialogare reale e ideale, inserendo l’animazione su background fotografici da lui realizzati nel corso del tempo; fotografie il cui “realismo” è stato purificato artisticamente dalle scorie del vissuto e del quotidiano, e che Ocelot ha impregnato del proprio acuto senso della luce e del colore. Il risultato è una Parigi di sovrumana, immortale bellezza; se il film enumera i tanti protagonisti dell’arte francese – da Proust a Rodin, da Picasso a Tolouse-Lautrec, da Camille Claudel a Sarah Bernhardt – lo stesso regista contribuisce a fare della città un luogo dello spirito catturandone l’intima natura poetica; un evento raro nella storia del cinema, che ci rimanda ad alcuni maestri del passato: Dilili serba infatti suggestioni del René Clair di Sotto i tetti di Parigi (1930), citato nel rocambolesco finale; o del Marcel Carné di Les Enfants du Paradis (1945), cui il film “ruba” lo sguardo etereo e delicato sulla città e i suoi abitanti.

Ocelot crea questo atto d’amore nei confronti di Parigi e dei sentimenti umani puntando ad una simbolica “elevazione”- il dirigibile, le stelle, la purezza del canto – partendo però da un’immersione nel male, celato nelle fogne e nell’oscurità, senza illuminazione della ragione e del cuore.
Cogliendoci impreparati, il colore e la musica di Dilili, il verde e il blu, la gloria dei monumenti, spaccano una crepa nel suolo e ci fanno precipitare in un abisso di abiezione che costutisce il cuore principale del film, la lotta della bambina e del suo Principe: una piega distopica in cui si prefigura un mondo in cui la donna è ridotta in schiavitù, assecondando un “sentire” già annunciato da letteratura e televisione contemporanei (si pensi a The Handmaid’s Tale).

Ecco allora che Ocelot contrappone il nero ai suoi colori, la cecità ottusa e crudele allo sboccio dell’amore e dell’arte. “Voglio combattere la realtà attraverso il reale” ha dichiarato il regista, e la sua soluzione artistica e metaforica è l’opera in cui l’ideale si innesta sulla verità delle fotografie. Un film il cui pregio è anti-didascalismo: la speranza di Ocelot in un mondo di rispetto e tolleranza non diviene facile messaggio, ma un’avventura sfrenata dell’immaginazione, una corsa in bicicletta tra i fiori d’una radiosa e misteriosa Parigi art nouveau.