IL MISTERO DELLA CASA DEL TEMPO di Eli Roth

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Un lungo déjà-vu in cui è un piacere indulgere: Il Mistero della Casa del Tempo è un film/ricordo, un affettuoso luna park messo in scena da Eli Roth con tutto il suo entusiasmo infantile, secondo lo spirito originario della Amblin.
Si percepisce quanto Roth si sia divertito a realizzarlo: com’è nel suo stile, affastella intuizioni, citazioni, impulsività realizzando un’opera talora ruvida, ma estremamente viva e sincera. Il cinema di Roth è sempre stato diretto, evidente: e anche Il Mistero della Casa del Tempo si offre in tutta la sua immediata irruenza, una peculiarità in cui risiede gran parte del piacere offerto dalla visione. Roth usa la macchina da presa come il suo Donnie di Inglourious Basterds usa la mazza: colpisce impetuosamente e senza esitazioni, fa esplodere forme, colori, ci immette direttamente nell’azione, rendendoci alternativamente vittime e complici. Gli effetti sono spesso rozzi, non limati, la CGI non è invasiva e c’è una predilezione per un prostetico realismo.

Manca del tutto la polverosa, prevedibile ed educatissima perfezione delle opere Disney: Il Mistero della Casa del Tempo si dichiara orgogliosamente un B-Movie e osa un “fantastico estremo” fatto di possessioni, zombies, satanismi, manichini e bambole meccaniche (questa apparizione, in particolare, dà luogo ad un tripudio visivo tra Maniac di Lustig e Il Mulino delle donne di pietra di Ferroni). Eppure Roth resta perfettamente aderente al suo giovane pubblico riuscendo a trasformare la materia, nonostante il gusto blasfemo e gli occhi saturi di suggestioni di serie B, in un favola di grande dolcezza. Lo aiuta un cast perfetto (contro ogni previsione): Jack Black mitiga i suoi eccessi e insieme a Cate Blanchett costitusce una coppia irresistibile per imprevedibilità e tempi comici. Kyle McLachlan si rivela una eccitante controparte malvagia, confermando la celebre regola hitchcockiana secondo cui “più è riuscito il cattivo, più è riuscito il film”.

Il Mistero della Casa del Tempo ci cattura come una casa abbandonata e scricchiolante: Roth sembra particolarmente deciso a fare del suo film un Evil Dead/Army of Darkness di Sam Raimi in versione PG: tra un Necronomicon che resuscita morti, libri che volano, demoni, mobili e oggetti che si animano, Roth riporta in vita tutta l’inclinazione di Raimi per l’eccesso e l’astrazione. Entrambi i registi sono fortemente legati a Georges Méliès: si pensi al gusto per le meccaniche, per l’illusionismo, al cinema come opera di magia.

E’ possibile, nell’ambito del cinema per ragazzi, tracciare un “insieme ideale”: Il Mistero della Casa del Tempo possiede un legame con la memoria, con l’incantesimo del muto e con la Morte che lo accomuna a film diversi come Hugo Cabret, Il Grande e Potente Oz, Miss Peregrine – La casa dei Ragazzi Speciali e il GGG – Il Grande Gigante Gentile; opere che mescolano fantastico e ricordo, l’infinita passione per il meraviglioso e per la realtà guardata attraverso occhi infantili. Quello di Roth è il film di un bambino che ha costruito la sua vita attraverso l’amore per il cinema.

BATMAN (1989) – BATMAN RETURNS (1993) di Tim Burton

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Nel 1989 Tim Burton viene chiamato dalla Warner Bros a dirigere Batman, il primo episodio di quella che diventerà una franchise di enorme successo. Il Batman burtoniano, così come prende vita nei due capitoli – il primo non completamente riuscito ma “officina” ricca di intuizioni, ed il successivo di grande raffinatezza psicoanalitica e stilistica – si distingue come emblema eccentrico in due misure: rispetto all’immaginario del regista stesso, di cui rappresenta una deviazione; e rispetto al supereroe della DC comics, di cui offre un’interpretazione originale e controversa.
In realtà qualsiasi analisi dei due film che parta da una comparazione filologica con le caratteristiche del personaggio originale della DC comics non ha alcun senso, perchè Tim Burton non era un fanatico del fumetto. Trovatosi tra le mani il copione di Tom Mankiewitz (scritto già nel 1983), pensò immediatamente che il protagonista, elaborato dallo script in forme camp e convenzionali, andasse decostruito e riformulato in toni sfuggenti, contrastati, violentemente contraddittori; ne fece una parte del proprio mondo interiore, con maggior circospezione nel primo Batman, e possedendolo completamente quattro anni dopo in Batman Returns.
Tim Burton era affascinato dalle varianti più noir e maledette del supereroe, così come presentate nei fumetti The Dark Knight Returns (1986) e The Killing Joke (1988), che ripensavano il personaggio criticamente, velandolo di scetticismo e parossismi psicologici. Batman secondo Burton è una creatura scissa e tormentata, un freak al contrario, che vive la sua anormalità rispetto al reale quando veste i panni quotidiani.batman2La “maschera” è liberatoria, permette di esprimere una diversità aliena da convenzioni sociali e di lasciar fluire le passioni (a differenza del personaggio tradizionale del fumetto, Batman uccide). Per la prima volta Bruce Wayne non viene presentato come una copertura ma come un vero personaggio in antitesi con il supereroe; ed il gioco sottile, sfumato del regista è questa alternanza continua di livelli, che si esprime sul piano linguistico ma anche estetico. L’eroe scivola e si confonde coi suoi villains, ma gioca dialetticamente anche con se stesso: dove risiede l’io più autentico, in Wayne o Batman? Chi limita l’autenticità dell’altro?
Dietro l’apparente mondanità di Wayne si cela un uomo dibattuto e reclusivo che cerca il riscatto personale nell’eroismo del suo alter ego, un ideale che a sua volta vive di contraddizioni – Burton mette in discussione la “positività” del supereroe, le motivazioni, la spinta catartica delle sue gesta spingendo il suo pessimismo nel decor del film: traumi e pulsioni affogano nella città deforme, espressionista, prigioniera dei propri fuochi e sporca di clastrofobici peccati. Le scenografie di Anton Furst – e successivamente Bo Welch – giocano un ruolo essenziale nel delineare l’evoluzione tra le due opere. Mentre nel primo film la città-terra di nessuno ha ancora le fattezze di una metropoli industriale, brutale, città assassina e metallica, nel secondo le ombre si allungano, i palazzi si fanno cattedrali gotiche del nulla: è una celebrazione del paesaggio interiore, un simbolo emotivo, debitore di Caligari e di Fritz Lang quanto dell’austerità e ieraticità della pittura medioevale. Burton trasferisce in Gotham lo spirito avvelenato e irrisolto di Batman, contorto tra le pulsioni di vendetta e il proprio granitico ideale di vigilante.

Ancora piuttosto indisciplinato all’epoca, Burton riuscì ad affrontare una materia scottante come una potentissima franchise trattandola con un atteggiamento anarchico sorprendente: finge l’adesione protocollare alle convenzioni del genere – formalizzate dall’illustre precedente Superman (1978) ma si rifiuta di offrire al pubblico un personaggio su cui investire la propria emotività e la propria simpatia. Batman/Wayne rimane distante e sgradevole, ambiguo nelle proprie motivazioni. Lo spettatore non ha appigli psicologici, e Burton è particolarmente interessato a questo “disagio da identificazione”; gioca con le nostre emozioni confondendoci, spingendoci spesso tra le braccia del cattivo (chi non si è lasciato commuovere dal dramma del Pinguino?). L’anima di Batman è insana quanto quella dei suoi antagonisti, si muove in una coazione a ripetere minata da incertezze morali, e si fa contenitore delle atrocità insensate veicolate dai suoi nemici. Burton smantella ogni consolazione, non esita a distruggere l’illusione che si cela dietro ad un ingenuo “bisogno di eroi”: e se il Joker era ancora corpo estraneo, motore del trauma, nell’installment finale trionfa la messa in scena – finissima, sadica – dei frantumi in cui Batman compone la sua anima spezzata: il bambino orfano (Pinguino) l’uomo di mondo (Max Shrek); il doppio mascherato (Catwoman) – versioni deformi del suo tragico egocentrismo.

(già apparso su Nocturno n. 117)