IL DOTTOR JEKYLL (1931) di Rouben Mamoulian

jekyll
*****
Nel 1931 la Paramount affida a Rouben Mamoulian la realizzazione del classico di Stevenson, per farne la prima versione sonora e contrastare il successo degli horror dello studio rivale Universal. Un compito che Mamoulian trasforma in un sogno sperimentale e atmosferico, nonché uno dei film più intensamente erotici della storia del cinema (siamo ancora in era pre-codice Hays e Il dottor Jekyll sfrutta tutto il suo potenziale morboso). Nel film il regista, coadiuvato da Karl Struss (direttore della fotografia di film come Aurora di Murnau), si serve di tutta la sua creatività fantastica per creare un linguaggio cinematografico senza limiti, fatto di soggettive, dissolvenze, montaggio rapido, stilizzazione, primissimi piani sugli occhi dei protagonisti.

Mamoulian ci conduce, per mezzo di dense nebbie, chiaroscuri, sovraesposizioni e ritmi irregolari (come il battito cardiaco di March nella tormentata trasformazione) nel ventre più nero degli impulsi sessuali, proiettati sulle due antitetiche figure femminili: la virtuosa Muriel (Rose Hobart) e la prostituta Ivy (Miriam Hopkins); ma mentre Rose Hobart incarna la noia della perfezione (e quindi dimenticabile), è sulla perfomance della Hopkins che si potrebbero scrivere libri interi. La sua sfortunata, sfrontata e innocente Ivy macchia di desiderio le inquadrature e invade gli occhi e la memoria. Se Mamoulian si adopera a raddoppiare lo spazio dello schermo con dissolvenze incrociate, profondità di campo ed zoomate improvvise, è esattamente per intensificare ciò che il cinema può contenere: le voglie, la colpa, la paura, gli istinti, la bestia e la preda.

Miriam Hopkins, mai così bella, fa del suo corpo l’oggetto e il simbolo, lo strumento filmico da cui si irradiano sottotesti – la scollatura, la schiena nuda, il profilo del seno – e soprattutto quella gamba su cui Mamoulian induce: penzolante dal letto, adornata da giarrettiera, dondolata avanti e indietro. Un’immagine che si sovraimprime sulla successiva a indicare la permanenza del desiderio ossessivo. E poi la fisicità dell’attrice, così minuta, bambina e vulnerabile; la Hopkins porta alla luce l’impulso nudo, la sua legge violenta, crudele e cieca.

L’UOMO CHE UCCISE DON CHISCIOTTE di Terry Gilliam

chic1***
Dopo tanti anni, Gilliam riesce a consegnarci la sua opera concettualmente più ambiziosa e artisticamente più desiderata: ma lo spettatore cosa vede, esattamente? Il problema del film di Gilliam è la sua irriconoscibilità in quanto sistema: è un insieme di parti continuamente centrifughe, un maremoto di ispirazioni, stili, sovrapposizioni di intenti, convergenze umorali, libertà sintattiche. E’ veramente troppo il carico cui viene sottoposto lo sguardo del pubblico, che ha il compito di decifrare, cucire gli strappi, creare ipotesi. E anche se si abbandonasse qualsiasi tentativo di analisi o ricostruzione strutturale, una semplice visione passiva diventa impossibile perchè il film di Gilliam eccede lo sguardo.

Lo eccede in senso deteriore: al cinema totale, inseguito da Gilliam in questa opera-maelstrom che tutto contiene – dalla creazione del testo filmico, alla sua estetica ed ermeneutica – si sostituisce un accumulo “fenomenico” di espressioni artistiche nel loro manifestarsi. La fantasia di Gilliam si dispiega grezza, disordinata, non cerca un’armonia tra le parti.
Nella vicenda di Toby (un Adam Driver pronto a tutto), regista pubblicitario che sembra aver perso negli anni gli ideali e la passione giovanili, Gilliam concentra il ritratto dell’Artista, la sua lotta con l’ardore poetico e l’innocenza dell’arte, il quotidiano scontro con la brutalità annicchilente del reale; ma lo scopo di Gilliam è anche quello di montare/smontare la Macchina dei Sogni, trascinarci all’interno dei meccanismi che muovono la messa in scena – dall’ispirazione alla materializzazione del sogno attraverso la tecnica, fino all’illusione che prende il sopravvento tanto da divorare il suo creatore.

L’immaginazione di Gilliam è rimasta fedele a se stessa, così come il suo linguaggio prediletto: prospettive deformate, smarrimento della figura umana nello spazio, primissimi piani di volti che diventano perturbanti paesaggi; il tutto dispiegato in fantasticherie storico/oniriche e gusto dell’avventura in senso cavalleresco. Gilliam è un creatore di mondi alla maniera di Ariosto e Cervantes: in lui converge il desiderio, il senso del magnifico e del folle, la consapevolezza della limitatezza umana.

Toby ritrova nel vecchio pazzo (Jonathan Pryce, commovente) la fede nel sogno e nel cinema: ma il tutto è pervaso da un senso di morte, di senilità, che Gilliam esprime attraverso una smaccata teatralità della rappresentazione (maschere, fondali, danze, effetti elementari, cgi scopertamente falsa come ad esempio nella ricostruzione del sangue o del fuoco). Toby va donchisciottescamente alla ricerca del suo cinema, di un mondo ormai ridotto a cartapesta: i giganti alla 7th Voyage of Sinbad, un senso parossistico dell’azione tipico del muto, il fantastico alla Melies, le donne fatali e le creature angelicate. Gilliam/Toby si ostina ad inseguire il rimpianto di un “reale oltre il reale” e resta inceppato nelle meccaniche del sogno.
C’è qualcosa di sgangherato in Toby, nel suo mondo felliniano alla Sceicco Bianco; Gilliam ne fa affettuosamente il suo alter ego, e firma un testamento elegiaco ed obsoleto: L’Uomo che uccise Don Chisciotte non è destinato ad attraversare il tempo, ma a farsi polvere, come oggetto troppo malato di nostalgia per poter interpretare il presente.