PERFECT DAY di Fernando León de Aranoa

perfectdayE’ difficile parlare male di un film come Perfect day, mosso da un positivo idealismo e pervaso da un’amabilità (troppo) programmatica, una sorta di luce ideale che rischiara un triste capitolo della storia recente. Ci sono anche due protagonisti maschili – presenze forti e carismatiche – capaci di trasformare un dialogo debole in momenti irresistibili: in particolare, Tim Robbins fa del suo personaggio un carattere denso, sfumato, carico di passato, allusivo in ogni sguardo e ogni frase. Robbins, da solo, è una presenza altmaniana ironica e dolorosa. Eppure né lui, né lo sguardo ombroso di Del Toro bastano a risollevare un film che resta precario e inconsistente.
Il problema più grande di Perfect Day è la sua completa irrealtà. Muove da un dato storico e reale ma crea una porzione di mondo del tutto avulsa dalla storia: una dimensione in cui la guerra non ha intaccato lo humor delle popolazioni locali; in cui la comunicazione è semplice – bastano l’inglese e molta ironia; in cui le avversità si risolvono grazie all’intervento di un deus ex machina che ha del miracoloso e sovrannaturale (la presenza della vecchia delle mucche, poi la pioggia torrenziale); in cui il rapporto uomo/donna si risolve in stereotipi (mogli, amanti, inganni).

Il regista Fernando León de Aranoa rende questo “mondo a parte” ancora più astorico e immaginario trasportandolo in un luogo “da qualche parte nei Balcani” fatto in realtà di locations spagnole. Il suo gruppo di antieroi in missione umanitaria, al contrario di quanto accade in tanto cinema anni ’70 cui Perfect Day sembra ispirarsi, si muove compatto e non emergono mai figure individuali. I personaggi restano mere funzioni, tratti; apportano un segno positivo o negativo che serve a muovere la narrazione ma restano inesplorati, sperduti in una strada attraversata pericolosamente mentre esplode la musica di Ramones o Buzzcocks.
La colonna sonora è senz’altro uno dei problemi più evidenti di un film che affida all’estraneità di un brano punkrock tutta l’emozione che le scene non riescono a suscitare. Di bello restano le riprese dei paesaggi, i suggestivi campi lunghi, l’insignificanza degli esseri umani che si agitano come formiche in territori feriti, tra l’assurdo di burocrazia e corruzione. C’è un desiderio di purezza in Perfect day, e un senso di fiducia verso lo spirito umano; ma l’approccio di Fernando León de Aranoa è quello di una gradevolezza immediata dal sapore pubblicitario. Con Perfect day lo spettatore attraversa la guerra, senza farsi male.

IL PONTE DELLE SPIE di Steven Spielberg

pontedellespieIl Ponte delle Spie è un film imperfetto e diseguale; eppure persino con un film così compromissorio Spielberg si conferma un regista straordinario, che però sacrifica molto del suo talento artistico ad una narrazione apologetica della storia d’America.
Il Ponte delle Spie racconta una storia già narrata serialmente dal cinema americano: quella dell’uomo comune capace di trasformarsi, per evenienze, caso, necessità, in eroe mosso da ideali di giustizia e con un ruolo esemplare per la comunità smarrita. Si tratta di una storia messa in scena, in forme diverse, da tantissimo cinema USA – che si tratti di supereroi marvelliani o riallestimenti di vicende realmente accadute; e di questa grande epica americana Tom Hanks è sempre stato uno degli attori feticcio, il volto ed il corpo più soggetti a typecasting del cinema di Hollywood.
Spielberg ce lo ripresenta nelle vesti di cittadino dotato di un innato senso di giustizia e una profonda devozione ai principi della costituzione – e della sua professione – prestato, in modo naturale, senza sforzo apparente, a vivere eventi eccezionali.
Ma se a Spielberg sta a cuore il racconto, la presentazione degli eventi, la contrapposizione singolo/comunità e il confronto tra due paesi in questo spaccato di storia ambientata negli anni paranoici della Guerra Fredda, il film invece cova il suo nucleo pulsante in scene astratte, svincolate dalla narrazione: lo Spielberg migliore è quello che si dimentica del suo trattato, delle tesi, del positivismo autocelebrante.
Si possono isolare quattro momenti-chiave che si stagliano sulla professionale medietà del film:
il primo è l’inizio hitchockiano, girato con stile moderno e pragmatico ma anche con un fascino illusorio che ci immerge in un labirinto visivo; una scena che possiede un dono chiaroscurale che manca al film come testo, e che invece trionfa nel puro dinamismo astratto delle sequenze.
La seconda scena indimenticabile è l’attacco all’abitazione di Hanks/Donovan: in poche, veloci inquadrature il film diventa un incubo alla Fritz Lang: il terrore, l’innocenza e la persecuzione di una massa che perde tratti umani. La “furia” umana non ha volto, è una presenza maligna ed invisibile nutrita dalla paura.

La terza scena, in cui Spielberg cristallizza un’idea di cinema totale, è la caduta dell’aereo di Powers. Una scena costruita con un montaggio serrato, primi piani avanguardistici (un ricordo di Kubrick?), e un’angoscia che cresce ad ogni singola inquadratura (il quadro dei comandi, il tasto che non risponde più, la prospettiva attraverso il paracadute). Pochi minuti di emozione assoluta ottenuta attraverso una vertigine di immagini.
Infine, quarta scena memorabile è la presentazione di Berlino: una città grigia, disperata, visibilmente ricostruita. Spielberg osserva Berlino attraverso il ricordo e l’immaginazione; ciò che vediamo è un’atmosfera, un sentimento della città. Cinema spirituale, rappresentazione dell’anima delle cose.
Questi quattro momenti ci consegnano uno Spielberg che è “il cinema” stesso. Il resto del film, tecnicamente ineccepibile e ideologicamente corretto, non è che una serie di lunghissimi, dimenticabili momenti di raccordo.