TAXI TEHERAN di Jafar Panahi

taxiteheCinema verità? Nozione superata, sembra dirci Panahi. Il regista apre il film mostrandoci le strade di Teheran incorniciate dal parabrezza dell’auto, mettendoci sottilmente in guardia: malgrado le apparenze, ciò che vedremo è finzione. L’incipit ci informa della messa in scena, aprendo un occhio sul teatro della vita su cui Panahi staglia i suoi pochi, simbolici personaggi.
All’interno del taxi un passeggero è inquadrato in primo piano; nel sedile posteriore vediamo una donna. L’uomo discute animatamente, espone le proprie idee sulla pena capitale in Iran e sulla situazione socio-politica del paese. La donna, apparentemente muta e distratta, erompe dopo pochi minuti controbattendo con grande acutezza, saggezza politica e mentalità progressista. Si tratta di un dialogo privo dell’immediatezza dell’improvvisazione: una perfetta orchestrazione di due punti di vista, una conversazione ritmata e filosofica, esemplare dello svolgimento del film: ogni evento di vita bruciante cui assisteremo è infatti perfettamente scritto.
Tutto è filosofia in Taxi Teheran: i protagonisti somigliano quasi a personaggi platonici, urbani e pensanti, chiusi nel veicolo-microcosmo all’interno del quale manifestare in piena libertà la propria opinione.
Panahi dirige con rispetto, e governa il suo progetto “povero” il cui valore ideale è penalizzato da un eccesso di programmaticità, e stretto tra le maglie di una struttura che toglie vita al (falso) documento. Situazione politica, stato dell’arte prendono la forma di limpide metafore tracciate da Panahi non con intento dogmatico, ma certamente didascalico. E le figure umane che si alternano nell’abitacolo del taxi possiedono una brillante dialettica che trasforma il discorso in assunto, spogliato di spontaneità. Taxi Teheran è cinema politico che coglie la trasformazione, ma nel farlo mostra anche i propri evidenti limiti.

CHE COS’È UN AUTORE? (IN RICORDO DI WES CRAVEN)

wesautoreChe cos’è un autore? I critici dei Cahiers, in un tempo lontano ormai anni luce, in cui si rifletteva sull’essenza del cinema e sullo specifico del suo linguaggio, elaborarono la celebre “politique des auteurs” secondo cui l’autore viene individuato in base alla propria voce creativa. Trascendendo il mero realismo, l’autore è in grado di trasferire nelle immagini la propria visione del mondo, la propria poetica.

Forte di questa prospettiva, la critica francese fu così intensamente rivoluzionaria ed avanguardistica da definire “autori” anche registi fino ad allora etichettati come commerciali, semplici prodotti del processo industriale cinematografico: Hawks e Hitchcock (tra gli altri) furono finalmente riscoperti ed esaltati per la definizione delle rispettive estetiche, per l’impronta di uno stile riconoscibile ed una messa in scena capace di creare un mondo.

Oggi, nel 2015, la critica è arenata su livelli di basso opinionismo, e non ci si domanda più “Che cosa è il cinema” (per dirla con Bazin) se non in un’ottica completamente autoreferenziale. Scuole e scuolette critiche si spartiscono feudi e litigano sulla presunta supremazia di un regista sull’altro. E intanto, il cinema va avanti senza di loro.
E accade che un artista come Wes Craven sparisca lasciando dietro di sé una scia di commenti distratti e inadeguati, un brulicare di impressionismi che si sorregge su un’unica arma, quella del paragone: “E’ morto Wes Craven, mai grande quanto (un nome a caso tra Carpenter, Friedkin, Argento, ecc)”. Oppure: “E’ morto Wes Craven: tecnicamente bravo, ma di certo non un autore”.

Allora chiediamoci nuovamente cosa significhi essere un autore.
Un regista come Craven ha letteralmente scavato il deserto per imporre un’idea di cinema horror. Ha ridefinito le coordinate del genere avendo il coraggio di sovvertire persino se stesso, e reinventandole ogni volta. Il suo cinema è cambiato nel tempo per seguire le mutazioni del mondo; una gigantesca trasformazione che si rifletteva nelle sue visioni: dalla brutalità postbellica di Le colline hanno gli occhi, agli incubi di Nightmare – dal profondo della notte, che disegnano crepe nella stabilità della struttura americana stato/famiglia, o al sottile gioco intellettuale di Scream, che smaschera i paradigmi del genere horror (allo stesso modo in cui smaschera le ipocrisie sociali). Senza poi considerare i cosiddetti film minori, come Sotto Shock, La casa nera o Red Eye che, mescolando esigenze spettacolari e bagliori filosofici, tratteggiano i contorni del pensiero e della follia di un Paese celandoli tra le pieghe dell’horror.

Craven se n’è andato e con lui tutto l’amore che aveva per il suo pubblico: un pubblico da coinvolgere, provocare, scioccare, trascinare in un cuore emozionale fatto di paura/sadismo/godimento intellettuale/divertimento/estasi. Vedere un film di Craven significa entrare in un mondo di cui si diventa parte attiva: si vive, si muore, si uccide.

Non sono i personaggi di Craven ad essere entrati nel nostro immaginario, ma siamo noi ad essere entrati nel loro.